За що потрібно цінувати Тиціана, Тінторетто і Веронезе, якщо ти не історик мистецтва мистецтво культура
Зображення: Веронезе / Державний музей образотворчих мистецтв імені А.С. Пушкіна
Творці виставки «Венеція Ренесансу. Тіціан, Тінторетто, Веронезе »в Пушкінському музеї випустили до відкриття експозиції каталог, цілком здатний, за словами одного з італійських кураторів, претендувати на статус підручника з історії мистецтва. Це багато що говорить про виставку: картини XVI століття, з їх великою кількістю деталей, героїв, міфологічними і біблійними сюжетами, сенс яких здатні зрозуміти лише фахівці з релігії та старожитностей, портрети якихось забутих аристократів - все це вимагає певного культурного рівня.
Для пересічного ж відвідувача, у якого ніякого мистецтвознавчого бекграунду немає, але який готовий, проте, пару годин постояти в черзі заради гучного імені Тиціана (адже це нехай і не наше, а італійське «все»), зрозуміло буде тільки одне: картини дуже хороші. Але чому? Будемо чесні, відповідь зможе дати не кожен, тому що, по суті, цінність полотен для непідготовленого глядача неначе номінальна. Щоб відвідати виставку не для галочки, а вдумливо насолодитися рідкісною можливістю побачити роботи венеціанських живописців, «Лента.ру» і куратор експозиції Вікторія Маркова пояснюють, що дали мистецтву Тіціан, Тінторетто і Веронезе і чим вони відрізняються від інших майстрів Відродження - і один від одного .
Тіціан (1488-1576) був учнем Джованні Белліні, дружив з Джорджоне, а учнем Тиціана був Тінторетто (1518-1594), який слідував девізу: «Малюнок - як у Мікеланджело, колорит - як у Тиціана». Веронезе (1528-1588) навчався у свого дядька, народився і перший час жив у Вероні, а у Венеції займався розписом церков і Палацу дожів - до його оформлення доклали руку і Тіціан з Тінторетто.
Фото: Тінторетто / Sala del Maggior Consiglio
Фото: Веронезе / Sala del Maggior Consiglio
На відкритті виставки куратори підкреслювали, що, всупереч загальноприйнятій поданням про трьох художників як про суперників і конкурентів, експозиція в Пушкінському музеї покликана показати, наскільки вони взаємно доповнювали один одного і як кожному з них вдалося зайняти свою нішу.
Зокрема, в венеціанському Палаці дожів «ніші» розподілилися так: Тінторетто зі своїми учнями створив найбільшу картину в світі - «Воскресіння праведників, або Рай» площею 22 на 7 метрів в залі Великої ради (сам зал вважається найбільшим в світі приміщенням без колон і опор). Веронезе оформив стелю в тому ж залі, створивши овальний «Тріумф Венеції». Від Тиціана тут «Дож Антоніо Гримани, що поклоняється Релігії» - портрет, який за традицією повинен був замовити претендент на титул дожа перед виборами. Ця картина Тиціана перебувала в майстерні художника під час пожежі 1577 року й тому, на відміну від багатьох творів, створених для палацу, вціліла.
І тут, на занадто, мабуть, конкретному прикладі, видно і загальна картина того, як взаємодіяли три художника. «Рай» Тінторетто - це релігійний живопис, він і поза Палацу дожів найчастіше оформляв саме церкви. Веронезе з «Тріумфом Венеції» дійсно мав справу з тріумфаторами - багатими жителями міста. Тіціан ж, удостоєний титулу першого художника Венеціанської республіки, працював на найбільших замовників: крім дожа Антоніо Гримани, він писав, наприклад, портрети імператора Карла V і іспанського короля Філіпа II.
«Тіціан був уже в цей час визнаним патріархом венеціанського живопису, і молоді художники ставилися до нього з глибокою повагою, оскільки були багато чим йому зобов'язані. Проте поділ сфер впливу в Венеції - реальність, це безсумнівно, - вважає куратор виставки, головний науковий співробітник Пушкінського музею Вікторія Маркова. - Наприклад, Веронезе працював для аристократичних кіл Венеції. Він не був венеціанцем, він приїхав з Верони і залишився - і досяг дійсно всесвітньої слави. Багато займався розписами вілл на материковій частині Венеціанської республіки. Що стосується Тінторетто, то він розраховував на бідніші верстви венеціанського суспільства і виступав в основному як майстер релігійного живопису, релігійних картин, що призначалися для церковних інтер'єрів. Таким чином, вони цілком уживалися в одному громадському просторі, і кожен з них своєю творчістю сприяв прославлянню міста, з яким вони були нерозривно пов'язані протягом усього свого життя ».
Зрозуміло, не так все просто, і художники час від часу залазили на чуже поле. Зокрема, в Пушкінському музеї можна побачити на сусідніх стінах два «Зняття з хреста» - і кисті Тінторетто, і кисті Веронезе.
«Мадонна з Немовлям, святими Петром і Катериною Олександрійської»
Зображення: Паоло Веронезе / Державний музей образотворчих мистецтв імені А.С. Пушкіна
Фото: Тіціан / Державний музей образотворчих мистецтв імені А.С. Пушкіна
Тіціан, Тінторетто і Веронезе були трохи молодший, ніж Леонардо, Рафаель і Мікеланджело, чия творчість належить до Високому Відродженню. Епоха розквіту італійського мистецтва в таких містах, як Рим і Флоренція, закінчилася після розграбування Риму 1527 року (або, зазначає Вікторія Маркова, після смерті Рафаеля в 1520-м). Вибухнула криза і переміг маньеризм - течія, яка Вікторія Маркова називає «безликим». Венеція цей процес як ніби ігнорувала (хоча критики знаходять відгомони маньєризму і у Тиціана, і у Тінторетто), і Відродження тривало там мало не до 70-х років XVI століття.
«У Венеції дійсно мистецтво Відродження починається пізніше. Раннє Відродження у Флоренції - це перші десятиліття XV століття, в Венеції - 1460-1470-ті роки, тобто як мінімум на півстоліття пізніше, якщо не більше », - підкреслює куратор виставки.
«Але зате в Венеції ми користуємося терміном Пізніше Відродження, коли мистецтво того ж Тиціана з 1550-х років забарвлюється драматичними тонами. Те ж саме можна сказати про Тінторетто. Пізніше Відродження - це поняття для Венеції дуже важливо. Але не тільки. Справа в тому, що після трагедії розграбування Риму в Венецію стали приїжджати художники з Центральної Італії. Крім того, слава Мікеланджело була абсолютно загальноєвропейської, і він був кумиром для всіх, в тому числі для венеціанських художників, - продовжує Маркова. - І ось вплив Мікеланджело, вплив художників, які приїжджали з Риму і вже належали до маньеристическую напрямку, дуже ясно видно в мистецтві Венеції, зокрема, у творчості Тінторетто. Сам Тиціан теж відчув вплив маньєризму, і в деяких його роботах це чітко видно - коли він використовує сміливі ракурси, якісь дуже складні повороти фігури і так далі. Але особливо це стосується, звичайно, Тінторетто. Ось ця формула "малюнок Мікеланджело, колорит Тиціана" відображає суть творчості Тінторетто. Але все ж про живопис Венеції ми не можемо сказати, що це маньеризм в чистому вигляді - так, як це було в Центральній Італії, або, скажімо, в Пармі, де працював Параміджаніно ».
Венеціанські художники слідували класичним образам, і не в останню чергу це позначалося на їх розумінні жіночої краси. Сама, попри всі застереження, красива картина на виставці в Пушкінському - «Саломея» Тиціана. Соломія з волоссям рудого відтінку (який тепер так і називають: «тициановской колір») - це, мабуть, один з найбільш відомих ознак не тільки художника, а й епохи Відродження в цілому. Щось в схожому дусі є на експозиції і у Веронезе - така ж руда, хоч і вкрита хусткою, «Мадонна з Немовлям, святими Петром і Катериною Олександрійської». Тут проявляється ще одна особливість класики - писати релігійні сюжети тими ж фарбами, що і міфологічних персонажів. У Веронезе це відчувається сильніше всіх: якщо поставити поруч його «Зняття з хреста» і «Венеру і Марс з Амуром і конем», то бачиш ті ж червоні і сині кольорові плями і той же яскраво-зелений в кутку. Взагалі, життєстверджуючий колорит - це те, що виділяє Веронезе на тлі врівноваженою палітри Тиціана або Тінторетто, який йде в коричневий або бежево-жовтий (тут показові «Хрещення Христа» і вівтарна «Таємна вечеря», де, на відміну від цього сюжету у Леонардо да Вінчі, апостоли сидять по обидва боки столу, в тому числі спиною до глядача).
Зображення: Тінторетто / Державний музей образотворчих мистецтв імені А.С. Пушкіна
«З взаємодії Тиціана, Тінторетто і Веронезе складалося то поняття, яким ми оперуємо сьогодні, - Венеціанська школа. У ній є єдність, цілісність і загальні ознаки, що характеризують творчість всіх цих трьох художників і визначають обличчя цієї школи, яка, починаючи з XVI століття, стає однією з провідних в Італії і в Європі. Треба сказати, що ці художники дуже вплинули на подальший розвиток європейського живопису, на таких майстрів XVII століття, як Рубенс, Веласкес, Пуссен і багатьох інших. Без них взагалі важко собі уявити подальший розвиток європейського живопису, їх вплив фактично триває до XIX століття включно », - каже Вікторія Маркова.
Те, що венеціанці вплинули на розвиток мистецтва, очевидно: Рубенс і Рембрандт дійсно навчалися на їх полотнах і використовували їх знахідки, вибудовуючи вже на їх основі свій власний стиль, а іноді і сперечалися з ними. Але те саме можна сказати і про інших італійських художників, про Високому Відродженні, і ось це важливо: Венеціанська школа, можливо, і не була центральним або найвидатнішим напрямком в Італії (і тим більше в світі), але стала незамінною частиною загальної картини, повноцінної мозаїки, в яку складаються всі окремі групи художників.
«Якщо розглядати венеціанську школу в загальній панорамі розвитку італійського мистецтва, то тут треба сказати про дуже суттєвою речі: в зв'язку з розгромом Риму, після всіх цих трагічних подій у всій Центральній Італії мистецтво поступово йде на спад. Звичайно, там працює безліч талановитих і чудових художників, в тій же Флоренції, в тому ж Римі, але маньеризм все більше втрачає продуктивність. Все менше в ньому виникає нових ідей, і все більше того, що зазвичай ставиться в провину маньєризму, - повторив великих майстрів Відродження », - уточнює Маркова.
Куратор бачить якийсь закономірний кругообіг в тому, як змінювали один одного течії в італійському мистецтві: «І ось якраз в цей період, коли в Центральній Італії спад, Венеція заявляє про себе як дуже важливий, яскравий, великий, абсолютно самобутній центр розвитку італійського мистецтва . Але до кінця XVI століття починається спад і в Венеції, і саме тоді в Рим приїжджає Караваджо. Причому дата приїзду Караваджо в Рим - а він прибув, як ми знаємо, з Мілана, тобто з півночі Італії - практично збігається з датою смерті Тінторетто. І для того щоб в Венеції настав новий розквіт мистецтва, в першу чергу живопису, потрібно чекати вже кінця XVII століття, так що майже на ціле століття там теж виникла як би стагнація. Дуже цікаво, що італійське мистецтво з його різноманіттям шкіл, напрямків і так далі, дає нам дивну картину того, як підноситься одна школа в період, коли інша переживає тимчасовий застій - і в цілому італійське мистецтво на всіх етапах свого розвитку демонструє безперечний розквіт ».