Визначення меж кадру

При композиційному вирішенні знімка фотограф виходить з певних розмірів і формату картинній площині, прямокутника, обмеженого рамкою кадру, в межах якого міститься зображувана частина об'єкта або весь об'єкт зйомки цілком. Причому кожному елементу композиції знаходиться певне місце, встановлюється масштаб його зображення, взаємовідношення з іншими елементами та ін.

Розміри кадру можуть бути різними, як може бути різним і співвідношення сторін прямокутної рамки кадру. Це співвідношення і визначає формат знімка. Розрізняються дві основні групи форматів фотографічного зображення - горизонтальні і вертикальні, з великою різноманітністю співвідношення сторін всередині кожної з груп. Існує також і квадратний формат зображення, що зустрічається в практиці фотографії дещо рідше.

В окремих випадках, але вкрай рідко, під час кадрування знімка використовують обмежують його криві лінії, укладаючи зображення в коло, овал тощо. Однак ці формати не мають поширення і виникають не в процесі зйомки, а лише в процесі друку позитиву чи остаточного оформлення знімка.

Фото 32. В. Тарасевич. Зелена вулиця

Так, В. Тарасевич не випадково вибирає вертикальний формат для свого знімка "Зелена вулиця" (фото 32). Вертикальний формат зображення тут підказаний висотою самого об'єкта зйомки: дійсно, немов у небо йдуть димлячі труби заводу-гіганта. При встановленій висоті кадру можна було розсунути його вертикальні кордону і компонувати знімок в горизонтальному форматі. Але тоді кут зору об'єктива охопив би значно більший простір і в достатку показаного матеріалу зник би акцент на світлофорі з його зеленим вогником. А разом з цим пропала б і чіткість вираження теми, так як вона розкривається тут саме в активному зіставленні двох елементів композиції - заводу-гіганта в глибині кадру і світлофора на передньому плані - і Новомосковскется лаконічно, як плакат: "Зелену вулицю семилетке радянської промисловості! " Вертикальний формат, отже, допомагає вираженню змісту цього знімка.

Горизонтальний формат знімка М. Альперта "Трасування схилу" (фото 33) також взятий не випадково: кадр, витягнутий по горизонталі, дозволяє охопити великий простір, на якому розгорнулися гігантські роботи з будівництва каналу. Принагідно слід зазначити точну лінійну композицію знімка і його лаконічність - короткий і чіткий вираз змісту.

Фото 33. М. Альперт. трасування схилу

Знімок М. Альперта "Академік Н. П. Барабашов" (фото 34) скомпонований в квадратному форматі, при якому рамка кадру окреслює простір, достатній для розміщення всіх найважливіших елементів композиції. Немає ніяких підстав збільшувати висоту кадру і компонувати його у вертикальному форматі, а горизонтальний формат знімка привів би до втрати правильних співвідношень головного об'єкта зображення і другорядних деталей композиції.

Фото 34. М. Альперт. Академік Н. П. Барабашов

До вертикальному формату зображення часто вдаються при зйомці поясного портрета. Характерним прикладом такої композиції служить фото 35. Рамка вертикального кадру в цьому випадку окреслює картинну площину, на якій добре розміщуються елементи композиції - фігура дівчинки і деталі обстановки, що характеризують місце дії.

Фото 35. А. Жуковський (ВДІК). Машенька

За манерою виконання портрет близький до репортажу: абсолютно не відчуваючи присутності фотографа, ми немов бачимо момент живої дійсності. Мабуть, тільки що закінчений трудовий день, нелегкий робочий день шахтаря: ще забруднене вугіллям особа Миколи Мамая, ще блищать на ньому краплі поту. Але перед нами - усміхнений, веселий, щасливий чоловік, задоволений результатами своєї праці, знатна людина нашої країни - передовий робочий і громадський діяч.

Портрет легкий і вільний за композицією, лінії якої, незважаючи на те, що це великий план, що не замикаються всередині кордонів кадру і виходять за його межі, звільняючи шлях для руху; це робить портрет особливо динамічним.

Портрет побудований на відносно короткій гамі темних тонів, і такий колорит зображення як можна більш сприяє передачі обстановки, місця дії.

Підводячи підсумки, можна відзначити, що, вибираючи формат зображення, фотограф одночасно вирішує питання заповнення картинної площини, її раціонального використання для виразного розкриття теми і сюжету знімка. Наприклад, при зйомці архітектурної споруди, що має значну висоту, але відносно невелику протяжність по горизонталі, найчастіше буває необхідний саме вертикальний формат знімка. Правда, це справедливо тільки в тому випадку, якщо в композицію не включаються додаткові елементи, які можуть заповнити вільні простору горизонтального кадру. При відсутності таких елементів горизонтальний формат буде менш придатний для зйомки даного об'єкта, ніж вертикальний, так як значна частина кадру в цьому випадку залишиться незаповненою, а знімок буде справляти враження картини композиційно незавершеною.

Горизонтальний формат кадру використовується при зйомці об'єктів, що мають значну протяжність по горизонталі при їх відносно невеликій висоті. Такий об'єкт добре заповнює картинну площину даного формату, який дає також можливість включити в композицію предмети обстановки, навколишнього основний об'єкт зйомки. Це збагачує знімок, робить його повніше, переконливіше.

При визначенні співвідношення сторін екрану і встановлення рамки кадру враховуються деякі моменти, які стали елементарними правилами композиції знімка. До них, наприклад, відноситься наступна закономірність: як правило, в кадрі залишається деякий вільний простір у напрямку руху, повороту, жесту чи погляду людини.

Така закономірність має своє логічне обґрунтування: простір, що залишається в цій частині кадру, як би звільняє місце для розвитку, продовження руху, об'єкт немов буде проходити залишений простір в наступні моменти часу. Побудова знімка з урахуванням цієї закономірності дуже важливо для загальної жвавості і динамічності фотографічної картини.

Дійсно, на знімку зафіксований і передається лише один короткий момент, одна фаза руху, що далеко не завжди виявляється достатнім для характеристики всього руху в цілому. Вільний простір, залишене в кадрі у напрямку руху, доповнює цю характеристику: у глядача створюється уявлення про те, як, в якому напрямку буде розвиватися цей рух надалі.

Навіть значні простору, залишені в кадрі у напрямку руху або погляду людини, не викликають відчуття незаповненою порожнечі або порушення рівноваги в знімку. Ці простору як би заповнюються очікуваним переміщенням об'єкта зйомки, що розвиваються рухом, і це призводить до рівноваги всю систему композиції: кадр виглядає закінченим, композиційно завершеним, врівноваженим.

І, навпаки, неприємне відчуття викликає такий обріз зображення, коли межа кадру виникає безпосередньо перед рухомим об'єктом; вона немов стає перешкодою на шляху розвивається руху. При цьому рух як би гальмується, а динаміка знімка зникає.

Таким же дисонансом є вільний простір, залишене позаду рухомого об'єкту. Глядач оцінює його як випадкове в знімку, нічим не виправдане; рівновагу в кадрі при цьому також порушується.

Однак ці винятки лише підтверджують загальне правило, так як показують, що його порушення дає ефект діаметрально протилежний тому, який необхідний для відтворення на знімку плавно розвивається руху.

При визначенні меж кадру в портретних композиціях дуже точно повинна бути встановлена величина вільного простору над головою портретованого. У тому випадку, коли цей простір занадто велике, сюжетний центр композиції, яким в портреті завжди є особа людини, зміщується в нижню частину кадру і розходиться із зоровим центром. Стрункість композиції при цьому втрачається через порушення загальної рівноваги: таке зображення нестійкий, немов має тяжіння донизу.

З тих же причин небажано залишати занадто малий простір над головою портретованого. У цьому випадку голова як би упирається в рамку кадру, а із зоровим центром кадру збігається зображення не особи, а фігури людини, деталей костюма тощо. Тобто другорядних елементів в портретної композиції, які не повинні привертати увагу глядача, але на які в даному випадку може зміститися акцент.

Очевидно також, що вибір кордонів кадру пов'язаний з вирішенням певних виразних завдань, оскільки тим чи іншим обрізом зображення фотограф домагається різної художньої та емоційної виразності знімка. Так, різке зближення кордонів кадру призводить до того, що увагу глядача акцентується на певній деталі об'єкту зйомки. Тим самим ця деталь набуває значущість, стає істотно важливою і повинна розкрити глядачеві ту чи іншу характерну особливість, що знімається. Широко розсунуті межі кадру створюють відчуття простору, свободи, легкості і ін. Формат кадру, звужений і одночасно різко витягнутий вгору, передає висоту об'єкта зйомки, підкреслює цю висоту.

Часто під час зйомки, і особливо при зйомці малоформатної камерою, фотограф визначає межі кадру лише приблизно, з розрахунком на більш точне кадрування знімка при проекційного друку, під час збільшення. І дійсно, друк дає деякі можливості уточнення меж кадру. Однак не слід переоцінювати ці можливості.

Так, в ряді випадків при зйомці репортажу буває неможливо підійти до об'єкта на досить близьку відстань, з якого можна було б отримати потрібну в даному випадку крупність плану. Доводиться фотографувати зі значної відстані, і при цьому виникають неточності композиції. В основному вони полягають у тому, що центральна частина об'єкта зйомки займає незначну частину кадру, а краї його заповнені фактично непотрібним матеріалом, в якому втрачається навіть головний об'єкт зображення. Такі неточності композиції легко усуваються при проекційного друку: відповідним ступенем збільшення знімка досягається потрібна крупність плану. Випадкові і непотрібні деталі, які не беруть участі в загальному композиційному вирішенні теми і розташовані біля країв кадру, легко виключаються кадруванням.

Але при друку не можуть бути виправлені помилки, пов'язані з неправильним визначенням висоти точки зйомки або неправильним зміщенням точки зйомки в сторону від центрального положення. Недоліки композиції тут складаються в невдалому розміщенні окремих її елементів відносно один одного, в неправильно знайденому співвідношенні головного об'єкта зображення і ділянок фону, на які цей об'єкт проектується, і т.д.

Цілий ряд інших композиційних неточностей також не може бути усунутий в процесі друку, якщо вони допущені при зйомці. Наприклад, кадр, знятий без врахування наступного обріза зображення і пропорцій напрямної рамки часто неможливо виправити при друку. У цьому випадку на знімку може залишитися багато пустого простору, що не заповненого в горизонтальному або вертикальному напрямку. Виняток ж цього простору шляхом кадрування при друку призводить до порушення пропорцій знімка, до кадрів, безпідставно витягнутим у висоту або ширину і, отже, композиційно незакінченою.

Таким чином, питання композиційного рішення знімка повинні продумувати і здійснюватися фотографом в основному в процесі зйомки. Неточності композиції, які фотограф розраховує усунути в процесі друку, також повинні бути видні йому при зйомці і допускатися тільки в тому випадку, якщо обмежені можливості виправлення композиційних помилок при друку дозволяють внести в подальшому необхідні поправки.

Підводячи підсумки, можна зробити висновок, що композиція знімка починається з визначення напрямку зйомки, відстані від точки зйомки до об'єкта, висоти установки фотоапарата. Ці прийоми при об'єктиві з даними фокусною відстанню і при цьому форматі негативу обумовлюють межі кадру і ту або іншу крупність плану. Це і є первинні прийоми конструктивного побудови знімка, композиції фотографічної картини.

Подальша робота над композицією знімка, в широкому сенсі цього слова, - над його тональним побудовою, над зображенням простору, об'ємної і контурної форми фігур і предметів, фактур і квітів об'єкта зйомки - пов'язана безпосередньо з освітленням об'єкта. Тому вважаємо за доцільне в наступному розділі викласти саме питання освітлення під час фотозйомок з тим, щоб в подальшому, при розборі більш складних образотворчих і композиційних завдань, вільно оперувати цим матеріалом.