Вісімка, психологізм в німецькому кіноекспресіонізму

Мотивуючи свій вибір німецького кіноекспрессіоніма як матеріалу для розмови про психологізм в кіно, хотів би зупинитися на двох ключових причини:

Почати хотілося б з самих витоків. А саме - з театру. І ось чому. Біля керма німецького національного театру в Берліні довгий час стояв Макс Рейнхардт. Він був відомий тим, що не розумів як режисер натуралізму в мистецтві і прагнув зробити постановки більш живими, яскравими, гіперболізуючи емоційні фарби і посилюючи тим самим психологізм твору. У своїх шуканнях режисер часто експериментував з висвітленням, музикою, шумами, декораціями, розмірами і видами сцен. Все це не мало б до нашої теми жодного відношення, якби не одне «але». Через театр Рейнхардта пройшли Пауль Вегенер, Конрад Фейдт, Роберт Віне, Пауль Лемі і інші світила німецького кіноекспресііонізма, які принесли експерименти Рейнхардта в своє кіно.

Тепер підемо по порядку і за хронологією подій розвитку німецького кіно.

Першим фільмом німецького кіноекспресііонізма знавці називають «Празького студента» Стеллана Рійе, що вийшов на екрани в 1913 році. У цьому фільмі, стара як світ історія про продаж душі дияволу підноситься максимально гостро і драматично. Містичність і метафизичность картини, навмисна недійсність відбувається коли дія виноситься в область фантастики створюють особливу напругу картини і змушують глядача переживати всю гаму емоцій головного героя, який продав власну тінь заради любові. Звідки такий театральний підхід? Відповідь проста - виконавцем головної ролі і співрежисером фільму виступив не хто інший як Пауль Вегенер.

Він же знявся в головній ролі наступного знакового фільму експресіоністів «Голема» 1915 року, срежессіровав його на пару з Генріхом Галееном і переманивши зіграла в «Студенте» у Рійе Ліду Салмонову - одну з найбільш характерних драматичних актрис того часу. У «Голема» крім усилившейся ілюзорності оповідання (вельми виграшною з точки зору впливу на ще недосвідченого глядача) з'являється і інша психологічна складова, а саме, - новий тип персонажа - монстр. Так фільм стає прообразом жахів. Головне слово всіх рецензій на фільм - психологізм. Таким чином, історія ожила статуї стала родоначальником психологічного кіно.

- камерність зйомки, павільйони;

- містичність і психологичность сюжету;

- специфічність драматичного освітлення;

- симбіоз акторської гри з декораціями;

- а також незвичайний ракурс зйомки.

За змістом же і емоційним наповненням фільм складніше і більш насиченим своїх попередників. Він оповідає про розлад особистості, про втрату людиною себе, свого людського вигляду і чимось емоційно асоціюється з картиною норвезького художника-експресіоніста Едварда Мунка «Крик» (1893 роки) зробила великий вплив на світову культуру, в першу чергу поп-культуру і кіно . (Взяти хоч фільм «Крик», де маска вбивці - один в один особа з картини Мунка) Ключове слово картини - божевілля. Термін більш ніж психологічність і вкрай сильний за своїм впливом.

Режисери все більше звертаються до психології, а багато хто навіть почитують набирає популярність (і остаточно її набрав в 20-і роки 20 століття) старого Зігмунда Фрейда. Новомосковскют і класику, замішану на психологізм, блискуче переданому майстрами слова. У 1920 році виходить фільм Фрідріха Вільгельма Мурнау «Голова Януса», що є екранізацією психологічного роману Роберта Стівенсона «Дивна історія доктора Джекіла і містера Хайда». Ця книга про роздвоєння особистості екранізується і донині, сюжет її знайомий багатьом з нас, однак важливо, що першим на неї звернув увагу саме режисер-експресіоніст. Цікава деталь: в епізоді картини зіграв знаменитий (але не тоді, а пізніше) Бела Лугоши - угорський актор відомий нам по самому блискучому виконанню ролі Графа Дракули Брема Стокера у фільмі «Дракула» 1931 року американського режисера Тода Браунінга - одного з основоположників фільмів жанру хоррор . Типаж Лугоши в «Голові Януса» став майже еталонним, якщо не сказати клішірованний. Яскраве тому підтвердження - типаж Йо Фредерсена в «Метрополісі» Фріца Ланга. Але про цей фільм трохи нижче. Хочеться затриматися на творчості Мурнау, продовжив свої псіхокінематографіческіе вишукування в наступних картинах.

Остаточно ж експресіонізм розчинився в соц.реалізме у фільмі 1931 року «Тригрошова опера». Так був екранізований головний естет і

За іронією долі, він став одним з тих, хто надихнув на режисерські подвиги одну з найбільш медійних жінок Німеччини того часу - Лені Ріфеншталь, чия поява, як ніби-то передбачалося в образі Лже-Марії з «Метрополіс» - жінці-машині, відданою безумцю -тірану і його руйнівним планам.

Ось така психологічна історія.

Вам також буде цікаво почитати:

• 
  «Я люблю тебе, Акерке!»
• 
  Спалахи (Нотатки про фестиваль Європейського кіно)
• 
  У центрі непорозуміння
• 
  Творче ставлення режисерів до музики
• 
  Дилема «Висотки»