Романтична драма - це

Романтична драма - в чутливості «сентиментальною» і «слізної» драми неважко знайти риси раннього романтизму. зачатки нового драматургічного стилю.

В основу нової драматургії Гюго кладе провозглашаемую беззмінно з часів Аристотеля «вірність природі». Гюго, захищаючи «вірність природі», жорстоко обрушується на те, в чому класична трагедія бачила цю «вірність», - на три єдності. «Схрестити єдність часу з єдністю місця, - каже Гюго в передмові до" Кромвелю ", - щоб влаштувати з них грати для клітини і впускати в неї з великим педантизмом всі ті факти, все ті народи, всі ті фігури, які в таких масах переповнюють дійсність, це означає спотворювати людей і предмети, це означає змусити історію корчити гримаси ».

Залишаючи в силі єдність дії, Гюго і його природу розуміє зовсім інакше, ніж теорія класичної драматургії. Там єдність дії вимагало одноплановості сюжету. однією його магістралі, без жодних відхилень в сторону, не допускаючи навіть змішання трагічного з комічним, - там це був ще театр положень, театр характеру як єдиної пристрасті. У той же час її Лессінг і Дідро рішуче переоцінюють природу комічного і вводять його в характер як психологічну світлотінь.

Романтизм ще різкіше підкреслює це положення, відбиваючи його і структурно. Гюго єдність дії розуміє як закон театральної перспективи. Такої єдності зовсім не порушують побічні, другорядні відгалуження основної теми. Важливо, щоб все це було цілісно й ув'язано і спиралося на основне, головне, провідне дію. Суворе розчленовування єдності дії за жанрами «трагедії» і «комедії» Гюго рішуче відкидає і повертається до синкретизму драми в цілому, де «потворне існує поруч з красивим, потворне - поруч з граціозним, де смішне є зворотний бік величного, де з'єднані зло з добром і тінь зі світлом ».

Гротеск структурно дає ефект контрасту піднесеного і тим самим ще більше підкреслює його цінність. Полоній або Калібан роблять ще більш чарівними Офелію і Міранду. грубий гумор могильників відтіняє ніжну лірику Гамлета. Я го. Тартюфа. Полонія. Гарпагона, Бартоло. Фальстафа. Скапена, Фігаро - все це визначає твори Гюго як галерею високих зразків драматичного гротеску.

Найбільшого майстра такого з'єднання піднесеного з гротеском, прекрасного з жахливим Гюго бачить у Шекспіра. який не знав ніяких єдності. Романтична драма повинна «змусити глядача щохвилини переходити від серйозного до кумедного, від блазнівських епізодів до надривним душу сценам, від суворого до ніжному».

Гюго, заперечуючи систему класичної драми, вважав, що все його нові твердження випливають з самої природи, з її вічних законів, з її природного стану речей. «Знищимо, - закликає він, - всякі системи, теорії, вчення про поетичне мистецтво. Скинемо геть цю стару маску, що закриває обличчя мистецтва. Нехай у нас не буде ні правил, ні зразків, або, вірніше, нехай нашими правилами будуть тільки загальні закони природи ».

Не дивно, що романтизм викликав різку опозицію з боку захисників «святинь» класицизму, які називали презирливо романтиків «підмайстрами». Гюго (1802 -1885) написав одинадцять драм: «Ами Робсар», «Кромвель», «Маріон де Лорм», «Ернані», «Король веселиться», «Лукреція Борджіа», «Марія Тюдор», «Анджелло», «Рюи Блаз »,« Бургграфи »і« Торквемада », незакінчену драма« Близнюки »і лібрето опери« Есмеральда ».

Для всіх цих типово-романтичних драма характерний як синкретизм драматичних жанрів (трагедії. Комедії і т. Д.), Так і поетичних пологів (елементи ліричні і епічні рівноправні з драматичними). Подібне змішання звичайно виключало той творчий синтез, до якого прагнув Гюго. Вмістити в драмі всю складність життя і душі людської йому не вдалося. Його характери, побудовані за улюбленим їм принципом абстрактній антитези. позбавлені відтінків, спрощені і абстрактний. Його інтриги не вміла.

Особливе місце займає Мюссе. створив цікаву різновид романтичної п'єси. Його комедії можна назвати ліричними. Поет драматизує тут свої особисті переживання, свій самоаналіз. Ліричні і фантастичні переважно п'єси Мюссе відрізняються і надзвичайно важливим для драматичного твору гідністю: витонченою технікою діалогу.

З інших значних представників французької романтичної драма необхідно відзначити Меріме. Жорж Санд. і пізніше, вже на стику з натуралізмом. таких її епігонів. як Сарду. Ростан і Коппе.

Якщо французький романтизм, орієнтуючись на Шекспіра, створює ряд справді сценічних творів, що допускають оформлення в межах традиційного театру, то німецька та англійська романтика, - в пошуках нових форм звертається до глибоко архаїчних форм середньовічної містерії ( «Геновефа» Тіка. «Halle und Jerusalem» Арнима, «Каїн» Байрона) і робить спроби реабілітувати форми примітивного театру (ляльковий театр у Арнима. апологія commedia dell'arte у Гофмана), - пише твори, недоступні театральному оформленню.

Звідси - широкий розквіт «драми для читання» (Lesedrama) в цю епоху (драма Байрона, остаточна редакція «Фауста» Гете). Тільки в середині століття ці пошуки нових форм знаходять сценічне вирішення в синкретичної театрі Вагнера. Що стосується німецької романтичної драми для сцени, то найбільш видатними її представниками є Г. Клейст і Захарія Вернер. П'єси першого не були оцінені за його життя. У наш час він вважається одним з найбільших драматургів Німеччини.

Видатним зразком російської романтичної драматургії 1820-х рр. є «Борис Годунов» Пушкіна. Однак його стильова природа відрізняється подвійністю. Романтичен тут протест проти раціоналістичної поетики класицизму. «Драматичного письменника, - каже Пушкін, - має судити за законами, ним самим над собою визнаним» ... «дух століття вимагає великих змін і на сцені драматичної».

«Не рід, а розум поставити в воєводи» прагне Годунов. заволодів престолом після того, як згасла лінія Рюриковичів. Але його реформи незрозумілі народу і, що найважливіше, ворожі боярам - Шуйський. Мстиславским. Пушкіним. Вони-то і піднімають проти Бориса повстання, протиставляючи йому під ім'ям царевича Дмитра расстригу Отрепьева.

І Борис Годунов гине, переможений фортецею того феодального устрою, який він розраховував зруйнувати. Трагедія Пушкіна не була поставлена ​​на сцені частково через складність своєї архітектоніки. Серед наступних драматургів, які намагалися піти по стопах Пушкіна, слід особливо відзначити Олексія Костянтиновича Толстого. У своїй історичній трилогії. «Смерть Івана Грозного» (1865), «Цар Федір Іоаннович» (1868) і «Цар Борис» (1870), Толстой як би повторює основну протиставлення бояр, очолюваних Бельскими. Шуйскими. Мстиславській. безрідному вискочки - Годунову. Його історичні драми були розцінені як випади проти самодержавства і суворо заборонені до постановки. Деякі з них були дозволені тільки в кінці 1890-х рр. ( «Цар Федір Іоаннович» йшов в вечір відкриття Художнього театру в Москві в 1898).

У той час як романтична трагедія переважно висловлювала смаки вищих кіл дворянства. широкі маси тодішнього суспільства віддавали свою увагу жанрами більш демократичним. Сюди потрібно перш за все віднести водевіль і мелодраму. І той і інший види вистави зародилися на Заході в епоху романтизму. випробували на собі вплив останнього і були потім перенесені на російську сцену.

П'єса Дюканжа «Тридцять років, або життя гравця» по суті і є та мелодрама. на засилля якої скаржився ще Гоголь і яка в значній мірі підміняла собою смугу українського сценічного романтизму. Представляючи собою спадну, епігонство лінію слізної, сентиментальною драми, мелодрама отримала великий розвиток у Франції в кінці XVIII століття. де найбільш видатним представником її був Піксерекур. За зв'язку своєї з «драмою Нового часу» мелодрама любила ставити і гуманістичні проблеми «справедливості», «жалості», як, наприклад, «Паризькі жебраки» Піа і ін.

Ще раніше, ніж у Франції. мелодрама набула поширення в Англії і в XIX столітті нараховує таких видних представників цього жанру, як Філіппс, Джерральд, Сімо. Перекладачем однієї з стали вельми популярною вУкаіни мелодрам «Материнське благословення» був Некрасов (під псевдонімом Перепельскій), іншу перевів Григорович ( «Спадщина Сульє»). Своїми сюжетами, змішанням комічного і трагічного мелодрама нагадувала романтичну драму, вульгаризованому її прийоми.

Вплив романтизму на водевіль виразилося у впровадженні елементів фантастики і історичних осіб. ВУкаіни він пристосовувався до українських звичаїв. Фраза Репетилова в Грибоєдівському «Лихо з розуму», що «водевіль є річ, а інше все гниль», досить точно визначала становище водевілю в репертуарі українського театру. Бєлінський говорив про водевілях, що вони українському побуті так пристали, як «санна їзда і овчинні кожухи до жителів Неаполя», що вони були по суті «водевілями на водевілі, а не на життя», що дотепність їх «видихнуло на поштовій дорозі при пересиланні ».

Це однак не завадило їм поряд з мелодрамою зайняти дуже міцне місце в українському репертуарі. Такі водевілі, як «Лев Гурич Синиця» Ленського. зберігалися в репертуарі аж до початку XX століття. але активна роль водевілю після його розквіту в період 1820 -1850-х рр. поступово падає і з 1880-х рр. вже майже сходить нанівець; водевіль зберігається лише зрідка як придаток до основної п'єсі (так звана п'єска для «роз'їзду» або «з'їзду»). До спроб демократизувати романтичну драму (в формах наслідувальних: вплив Гюго і німецької Schicksalstragödie) можна віднести драматичну продукцію Польового і Кукольника - художників 1830-х рр.