Особливості жанру старовинної сюїти

ГЛАВА I. ОСОБЛИВОСТІ ЖАНРУ СТАРОВИННОЇ сюїта

Починаючи дослідження старовинної сюїти, розглянемо, як в науковому середовищі визначається саме поняття «сюїта», а також звернемося до історії виникнення і розвитку даної музичної форми. Згідно з визначенням музичного теоретика Ірини Едуардівни Манукян, сюїта (франц. Suite, букв. - ряд, послідовність) являє собою різновид багаточастинні циклічних форм інструментальної музики, основними рисами якої є наступні:

1). Різкий контраст між складовими частинами, їх самостійність і відмінність за характером, ритму і темпу.

2). У той же час об'єднання складових частин загальним художнім задумом і часто тональним єдністю і мотивной спорідненістю.

3). Щодо вільна структура циклу (порядок частин, їх кількість і співвідношення можуть варіюватися в найширших межах).

4). Безпосередній зв'язок з жанрами танцю і пісні 1.

Що стосується останньої особливості, то тут потрібно відзначити, що сюїта бере свої витоки саме в танцювальному жанрі. Як пише в своїй книзі «Музика мовою звуків» Н. Арнонкур, давня традиція народного танцю передбачала наявність в ньому двох частин: «після танцю в характері ходи слідував танець« стрибкового »типу. Му зикант двічі грав ту ж саму мелодію, лише змінюючи її ритмічну структуру: спочатку стримано, а потім жваво, з вогнем. Повільний танець часто виконувався в парному розмірі, а швидкий - в непарній »2. В середині 16 століття в Європі на основі даного принципу виникли такі пари танців, як павана (урочистий, повільний танець 2/4) і гальярда (рухливий танець зі стрибками в розмірі 3/4). На думку деяких дослідників, наприклад Б.В. Асафьева, саме ця пара поклала початок історії виникнення сюїти. До початку 17 століття в творчості І. Гро, Дж. Булла, Про Гиббонса намітилася нова тенденція: танець все більше втрачав своє побутове, прикладне значення, його форма ускладнювалася (завдяки розвитку поліфонічного начала), і поступово він трансформувався в «п'єсу для слухання» . Класичне побудова старовинного танцю затвердив австрійський композитор І.Я. Фробергер. У своїх сюїти для клавесина він встановив сувору послідовність танцювальних частин: спочатку пара, що складається з повільної алеманду (дводольний метр) і швидкої або помірно швидкої куранти (тридольний метр), потім повільна сарабанда (тридольний метр) і стрімка Жига (дводольний або тридольний метр) 3. Дві названі пари склали кістяк так званої «барокової сюїти» - старовинної сюїти XVII - першої половини XVIII ст. В основі парного об'єднання танців старовинної сюїти лежала разнохарактерность (відмінність метра і темпу) і контраст складу в другій парі (гармонійний в сарабанді і поліфонічний в жіге) 4.

Сам термін «сюїта» виник в 16 столітті у Франції. У 17-18 столітті він проник до Англії і Німеччини, але довгий час застосовувався в різних значеннях. Часто сюїта називалася окрема частина циклу. Крім того, поряд зі словом «сюїта» для позначення групи танців застосовувалися інші терміни, такі як «сюїта» (в Німеччині), «лессонс» (в Англії), «увертюра» (у Франції), «соната де камера», « балет »та інші.

Проте, потрібно уточнити, що подібна плутанина з термінами мала місце лише тоді, коли сюїта ще недостатньо сформувалася як окремий жанр. Наприклад, соната і сюїта виникли приблизно в один і той же час, і їх шляху, особливо на ранньому етапі, неодноразово перетиналися. Так в результаті впливу сюїти, в фінальне рондо сонатного циклу проникли танцювальні ритми і образи. Крім того до складу сонати був включений менует. Лише до середини 18 століття, в період розквіту сюїти чітко виявилося її відмінність від інших жанрів. На тлі сонати, а також симфонії з їх ідеєю зростання і становлення сюїта різко виділялася свободою побудови, контрастом складових її частин 5.

У той же час, необхідно відзначити той факт, що жанр сюїти всюди розвивався неоднаково, підпадаючи під вплив культурних особливостей різних країн. Так, наприклад, виник жанр французької сюїти, яка відрізнялася більшою свободою побудови, в порівнянні з усіма іншими. Французький придворний композитор ж.б. Люллі, творець типовою французької форми опери, заснував жанр оперної сюїти, що отримала таку назву завдяки тому, що в якості вступної частини в неї була включена увертюра. Подібна побудова незабаром стало вважатися зразком «французької сюїти», яку учні і конкуренти Люллі поширили по всій Європі 6. Англійська композитор Генрі Перселл відкривав свої сюїти прелюдією. Італійський композитор Д. Фрескобальді розробив вариационную сюїту. А німецький композитор Г.Ф. Гендель ввів в сюїту фугу, що сильно зблизило її з церковної сонатою 7.

У Німеччині, яка в 17-18 ст. активно запозичила моду і музику інших країн (особливо Франції), сюїта викликала особливий інтерес. Використання різних форм і стилів сприяло формуванню так званого «змішаного стилю». Це давало композитору певну свободу у виборі форм і додаванні до них різних елементів. Особливо наочно це проявляється у творчості І.С. Баха. Його сюїти були написані переважно у французькому дусі (Бах навіть називав свої сюїти «увертюра», як їх тоді називали у Франції), але з величезною кількістю елементів інших стилів, що, власне, і становить собою бахівський синтез 8. Потрібно зауважити, що Бах звів жанр сюїти на вищий щабель розвитку. У кожному типі його сюїти дотримується свій план побудови циклу: так, наприклад, англійські сюїти і сюїти для віолончелі незмінно починаються з прелюдії, між сарабандою і жігой в них стоять 2 подібних танцю (такі, наприклад, як менует, бурі або гавот) , а в оркестрових сюїти завжди є увертюра, що включає в себе фугу 9.

Нас в даній роботі особливо цікавлять шість віолончельних сюїт Баха.

Перша сюїта, G dur, має світлу, мажорну забарвлення і спокійний характер. Для другої сюїти, d moll, характерно трагічне звучання і драматичний розвиток. Третя сюїта, C dur, починаючи з прелюдії, пронизана енергією і рухом, яке припиняється лише в сарабанді. Четверта сюїта, Es dur, несе на собі печатку спокійного роздуми в ясному мажорному звучанні. П'ята сюїта, c moll, найбільш трагічна, вона являє собою драматичний центр. І, нарешті, шоста сюїта, D dur, знімає драматичну напруженість своїм святковим звучанням і, таким чином, завершує цикл 10.

Як уже згадувалося вище, віолончельні сюїти Баха нагадують за своєю будовою англійські сюїти: вони незмінно починаються з прелюдії і включають два подібних танцю між сарабандою і жігой. Так само, як і в англійських сюитах, драматургічний центр в них припадає на прелюдії. Що стосується інших частин циклу, то, на думку В.Носіной, «аллеманда є викладом« теми мови »(propositio), куранта грає роль заперечення (confutatio), Жига служить висновком (peroratio). Більш вільно трактуються сарабанди і вставні танці, які можуть виконувати роль затвердження головної думки (confirmatio) або ж риторичного відступу (digressio) »11.

В роботі Баха особливо помітний остаточне сходження сюїти від танцювального жанру. Німецький композитор і музичний критик 18 століття Іоганн Маттезон писав в той час: «Аллеманда для танцю і аллеманда для слухання відрізняються, як небо і земля» 12. Таким чином, зв'язок сюїт Баха з танцювальними прототипами простежується лише на рівні назв окремих частин. Потрібно зауважити, що посилення поліфонічного начала, що спостерігається в сюитах Йоганна Себастьяна Баха, зробила їх надзвичайно складними не тільки для танців, але й для виконання. Німецький музикознавець, Альберт Швейцер, спираючись на матеріали дослідження вченого Арнольда Шеринга, зробив припущення про те, що за часів Баха дугоподібний смичок натягався НЕ гвинтом, а натиском великого пальця, що, на його думку, давало музикантові величезні можливості при виконанні особливо складних творів: «Німецький скрипаль за часів Баха міг за бажанням натягувати волосся смичка тугіше або слабкіше. Акорди, які сучасний скрипаль бере з працею і завжди не дуже красиво, перекидаючи смичок зі струни на струну, в той час виконувалися легко: достатньо було тільки послабити волосся, і він охоплював дугою всі струни »13. Однак на даний момент це залишається лише припущенням , і зі стовідсотковою впевненістю стверджувати про те, що за часів Баха його віолончельні сюїти виконувалися саме так, звичайно ж не можна. Швидше за все, це була дотепна жарт Альберта Швейцера. На доказ до цього можна привести сучасних виконавців барокової музики, які не використовує подібну технологію в своїй грі.

В цілому, кажучи про барокової музики часів Баха, потрібно зауважити, що її відрізняло безліч нюансів. Одним з таких нюансів можна назвати багату і різноманітну орнаментику. Орнаментика (від лат. Ornamentum - прикраса) являє собою вчення про способи прикраси вокальних та інструментальних мелодій 14. Відомо, що І.С. Бахом була складена ціла таблиця використовуваних їм прикрас, що включає в себе форшлаг, трель (знизу, зверху, з нахшлагом, приготована трель), мордент, Шлейфер, группетто, арпеджіато, аччакатуру і вібрацію. На цьому перелік прикрас не закінчується, включаючи в себе різні комбінації названих вище прикрас (наприклад, поєднання Форшлаг і мордент), ще більше ускладнюють тканину музичного твору 15. Чи варто говорити, яким обсягом знань повинен був володіти людина, що займається цією музикою. Хороші музиканти того часу досконало володіли цією наукою. Прикраси були невід'ємною частиною музики епохи бароко. Наприклад, син І. С. Баха, Карл Філіп Емануель Бах, у своїй книзі «Досвід істинного мистецтва клавирной гри» докладно зачіпає тему прикрас. Він пише: «Ніхто не сумнівається в необхідності прикрас. Це помітно хоча б тому, що вони зустрічаються в кількості більш ніж достатній ». Більш того, він додає, що прикраси стають просто незамінними атрибутами для тих, хто знає про їхню користь 16.

Отже, з усього вищесказаного можна зробити висновок про те, що старовинні барокові сюїта - це циклічна музична форма XVII - першої половини XVIII ст. основними рисами якої є:

1). Складна структура, яка відокремлює сюїту від танцювального жанру.

2). Обов'язкова наявність чотирьох основних частин, різних за своїм характером, але пов'язаних одним задумом.

3). У той же час відносна свобода побудови, що виражається в додаванні різних сторонніх елементів і стилів.

Ми познайомилися також з особливостями саме баховских сюїт, зокрема віолончельних, розглянули їх структуру і характер окремих частин (наявність прелюдії і двох додаткових танців, подібних за характером, загальна тональність, настрій і задум, характерний для кожного циклу). Всі розглянуті вище особливості ми будемо враховувати далі в нашому дослідженні.

9 Асафьєв Б. Музична форма як процес. книга перша і друга / під ред. Е.М. Орлової. - 2-е вид. - Л. видавництво «Музика», 1971. - С. 166

13 Швейцер А. Йоганн Себастьян Бах. - М. видавництво «Музика», 1965. - С. 287

15 Бейшлаг А. Орнаментика в музиці / переклад з німецької З.Візеля. - М. видавництво «Музика», 1978. - С.111