Особливості стилю бароко
Особливості стилю бароко
В архітектурі Бароко вражають «нелюдські» масштаби. Портали і вікна вдесятеро більше людського зросту ставали нормою. Правилом - нескінченне повторення, дублювання одних і тих же прийомів. І. Грабар пише про римській архітектурі епохи Бароко: «неврастенічні захопленість подвоює і потроює всі засоби вираження: вже мало окремих колон, і їх, де тільки можна, замінюють парними; недостатньо виразним здається один фронтон, і його не соромляться розірвати, щоб повторити в ньому інший, меншого масштабу. У гонитві за мальовничій грою світла архітектор відкриває глядачеві не відразу всі форми, а підносить поступово, повторюючи їх по два, по три і по п'яти разів.
Прийом цей зведений майстрами бароко в цілу систему, незвичайно складну і закінчену. Сюди ж треба віднести і прийом групових пілястр, коли пілястри отримують по сторонам ще полупілястри, а також прийом плоских рам, що обрамляють междупілястровие інтервали ».
Композиційні прийоми, перераховані І. Грабарем, можна об'єднати поняттям форсування форми (італ. Forzare від лат. Fortis - сила), посилення її ритмічними повторами, які народжують враження зорового синкопированность (з грец. Synkope - скорочення, випадання). Показово використання такого прийому: вписування трикутного фронтону в лучковий (у відносно стриманому барочному фасаді церкви Іль- Джезу в Римі, побудованої Джакомо делла Порта за проектом Дж. Віньоли в 1575- 1584 рр.). Посилення ірраціональності архітектури приводило до того, що фасад вже не «розповідав» про те, що знаходиться всередині будівлі, а, навпаки, затуляв будівлю, ставав декорацією, а внутрішній простір, його велич, пропорції і надзвичайні розміри повинні були бути сюрпризом для глядача. Розрахунок робився на раптовість, контраст, несподіванка враження. Замість центрических в плані будівель створювалися подовжені, базілікальниє. Тут також характерне повернення від класицизму до Готиці і навіть до романських прообразів. А декораційний тип фасаду, на зразок театральної завіси або навіть «задника», що прикриває собою обсяг церковного будинку, сформований ще в мистецтві Італійського Відродження, але отримав закінчене вираження в епоху Бароко. Окружність, улюблена форма художників Ренесансу, поступається місцем більш динамічному овалу, квадрат замінюється прямокутником; раціональна система пропорционирования на основі відносин простих цілих чисел, настільки довго удосконалюється і так блискуче продемонстрована в будівлях А. Палладіо, знову замінена готичної тріангуляцією - побудовами на основі трикутника - символу Божественної гармонії. Фантазія архітектора витрачалася на створення химерних планів з хитро складених трикутників, овалів, зірок і пентаграм. Ці плани самі по собі не видно, але вони давали імпульс для неожіданно- динамічних екстер'єрів і інтер'єрів. Такі будівлі видатного зодчого римського Барокко Ф. Борроміні, учня К.Мадерно.
У церкві Сан Іво, побудованої Борроміні в 1642- 1660 рр. (Див. «Єзуїтів стиль»), структура плану являє собою два пересічених рівносторонніх трикутника - «Зірку Давида», а замість традиційного купола в небеса «угвинчується» спіраль з полуготіческімі-полубарочнимі башточками-чарами і якимось подобою корони з кулею і хрестом нагорі.
Якщо архітектура Класицизму будується на ясному зоровому підрозділі несучих і несомих частин, то в будівлях стилю Бароко ці відносини навмисно заплутуються. У грецькому Парфеноне просвіти між колонами також істотні, як і самі опори, але функції їх різні не тільки в конструктивному, але і в композиційному сенсі. Вертикалі контрастують з горизонталями, каннелюри з абаками, тригліфи з метопами.
Простір архітектури, площину стіни або плафона заповнюється великою кількістю деталей так, що вони приховують конструктивні членування. Скульптурний принцип, що характеризується ясністю кордонів і замкнутістю форм (як в самій скульптурі, так і в архітектурі і декоративних розписах), витісняється протилежним - пластичним принципом, що означає свободу «перетікання» форми з однієї її частини в іншу. Всі разом створює мальовничість, в якій зникають кордони архітектурної конструкції, скульптурного, рельєфного і живописного декору.
У справжньому Бароко стіна агресивна, напружена і динамічна. Особливо цікаві увігнуті фасади, як би втягують в себе навколишній простір разом з відповідними занадто близько людьми, і стіни, що сходяться під гострим кутом, що розсікають простір як ножем. Колони самого пишного коринфського ордера встановлювалися на високі п'єдестали. Але і це здавалося недостатнім: колони збиралися в групи, пучки і, відсуваючи від стіни, разом з потужно-раскрепованним карнизами створювали відчуття невизначеності - то виступаючих, то відступаючих обсягів.
Світлотінь посилювала ефект. Статуї в нішах і на покрівлі будівель разом з балюстрадами також створювали відчуття хисткості, розмитості кордонів, розчинення архітектурних форм в просторі. Наступний, відкритий в мистецтві стилю бароко принцип формоутворення - монументализация декору. Для мистецтва попередніх епох, особливо Готики, характерний інший принцип - мініатюризації. Форми, що склалися в архітектурі, - колони, арки, куполи - зменшувалися і ставали елементами декору меблів, виробів з металу. Так, готичні релікварії-Монстранція зі срібла являють собою відтворення готичного собору в мініатюрі. Такі ж і архітектонічні мініатюрні вівтарі, Сіон. Меблі, конструкція якої випливала архітектурі, прикрашалися аркатурами, башточками, шпилями, балюстрадами. В Бароко - все навпаки. Ще в епоху Відродження Ф. Брунеллески прикрасив ліхтар купола флорентійського собору побаченими їм в античних пам'ятниках кроштейнамі. Він повернув їх на дев'яносто градусів і перетворив на декоративні завитки - волюти. Бароко зробило ці волюти гігантськими. Саме такі волюти ми бачимо на фасаді церкви Іль-Джезу в Римі. Форма волюти надзвичайно динамічна, вона мальовничо пов'язує вертикаль і горизонталь, верх і низ, пом'якшує кути і цим полюбилася багатьом художникам стилю Бароко. Найзнаменитіший опус монументализации декору створив «геній Бароко» - Л. Берніні. В інтер'єрі собору Св. Петра в Римі над гробницею Апостола Петра він звів величезний, непомірно збільшений намет - ківорій в 29 м висотою (висота Палаццо Фарнезе в Римі). Здалеку намет з чорненої і позолоченої бронзи на чотирьох кручених колонах з «завісами» і статуями з нефа собору здається всього лише іграшкою, примхою оздоблення інтер'єру. Але поблизу - приголомшує і пригнічує, опиняючись колосом нелюдських масштабів, від чого і купол над ним здається безмежним як небо.
Інший відомий архітектор італійського Бароко - Г. Гваріні, працював головним чином в Турині, був математиком і професором філософії. Грунтуючись на абсолютній гармонії математичних співвідношень, Гваріні самим парадоксальним чином, в дусі Бароко, вмів створювати своїми будівлями містичне відчуття. У Римі будував К. Райнальди, послідовник Берніні. У Венеції - Б. Лонга, творець оригінальної барочної архітектури церкви Санта Марна делла Салуте (1631- тисячі шістсот вісімдесят два). Важливе значення для розвитку архітектури Бароко мало зведення Палаццо Барберіні в Римі. Болонец С. Серлио, схильний до Маньєризму теоретик архітектури пізнього Відродження, намагався обґрунтувати прийоми дисонансу, змішання масштабів і принципів пропорционирования. Він пропонував кожен наступний поверх будівлі робити на одну чверть нижче попереднього. При погляді знизу це створювало відчуття «forzato».
Ще наочніше ця особливість стилю Барокко виразилася в творчості архітектора і скульптора Джан Лоренцо Берніні (1598- 1680). Основні риси творчості Берніні - неприродність, надуманість, театральність, бутафорність. Стає зрозумілим зневажливе і вороже ставлення до мистецтва Барокко з боку «класиків» і «академіків». Перед собором Св. Петра в Римі Берніні побудував колонаду - типово театральну декорацію. Вона приховує розташовану за нею хаотичну забудову міста і одночасно формує ілюзорне, що не відповідає реальному, простір площі.
Стендаль на початку XIX ст. справедливо зауважив: «Якщо іноземець, прийшовши в собор Св. Петра, надумає оглядати все, у нього почнеться найсильніший головний біль». У знаменитій композиції «Екстаз Святої Терези», в капелі церкви Санта Марія делла Вітторіа (1647- 1652), важкий мармур фігур, пронизаний ллються зверху потоками світла, здається ширяє, невагомим. Скульптурна група перетворюється на містичне бачення (рис. 495). Берніні - майстер художньої містифікації, його висловлення про те, що він зробив мармур гнучким як віск має продовження: «Цим я зміг певною мірою об'єднати скульптуру з живописом». Цей художник поєднував мармури різних квітів, а важкі деталі з позолоченої бронзи - вбрання постатей - розвиваються по повітрю, немов не існує сили тяжіння. Відбувається дематеріалізація форм. Це також одна з характерних рис стилю Бароко.
Для мистецтва Бароко характерно змішання в одній композиції античних і біблійних старозавітних і новозавітних персонажів, алегоричних фігур, символів, атрибутів. Поруч могли виявитися Христос і Юпітер, Мадонна і Діана. Хрест порівнювався з тризубцем Нептуна, а колісниця Геліоса- Аполлона символізувала Піднесення. Цілком прозаїчні фігури замовників - донаторов - зображувалися на Олімпі, серед язичницьких богів, а поруч з ними могли виявитися і християнські святі. Церква то протестувала, то мирилася з подібною плутаниною, яка, тим не менш, була відображенням естетичної програми стилю (пор. «Війна богів»). За допомогою несподіваних зіставлень, порівнянь, метафор, інверсії, точно також, як у формальних прийомах ракурсів, ефектах світлотіні - анаморфозах (обманах зору), художники Бароко створювали особливу фантастичну атмосферу непоєднуваного і небувалого. Виникали нові смислові зв'язки, уособлення, історичні алюзії, асоціації і тим самим розширювалися можливості мистецтва, ламалися традиційні жанрові перепони. Уявіхудожника тісно в межах одного архітектурної споруди або рами картини. Мистецтво Бароко вихлюпується на вулиці і площі Риму, а потім інших міст Європи.
Ідеї барокової організації великих просторів народжують колосальні ансамблі площ з фонтанами і єгипетськими обелісками, перспективами вулиць, алей садів і парків, прикрашених каскадами, водоймами і статуями. Площа перед собором Св. Петра в Римі, площа Згоди в Парижі, Версаль, Петергоф і Сан-Сусі, незважаючи на всі відмінності, - породження однієї епохи Бароко. Всі ці ансамблі побудовані на театральному ефекті несподіваних контрастів, зміни вражень: куліси, «задник», раптово відкриваються перспективи. Адже не випадково епоха Бароко - час театрального мистецтва, декораційного живопису, грандіозних палацових свят і маскарадів з феєрверками. Стиль Бароко вражає дивним поєднанням височини, екзальтації на межі людських можливостей, з дріб'язковістю, плутані думки; грандіозності масштабів, істинного драматизму і мощі з надломленістю, майже безпорадним смакуванням прозаїчних деталей.
Епоха Бароко - це світ крайнощів, контрастів піднесеного і земного, прекрасного і низинного, пишної метафори і потворного факту. Тому мистецтво Бароко - це не тільки шедеври. Як і в період пізньої Готики, надзвичайна збудженість, чуттєвість досить часто виливалася або в надуману екзальтацію, награну пристрасність, або в солодкуватість і сентиментальну вульгарність.
Як і в архітектурі Готики, будівлі Бароко освоювали «романтику масштабів» за допомогою поєднання різних заходів і модулів. Це ускладнювало сприйняття, викликало почуття напруги у глядача. Якщо спробувати узагальнити розвиток барочних якостей архітектури на основі принципів Атектоничность, деструктивності і мальовничості, можна сказати, що сутність цієї тенденції полягає в створенні образу безперервного руху, «перетікання простору»: від зовнішнього до внутрішнього, від екстер'єру до інтер'єру, від горизонталі до вертикалі. Попередні епохи в цьому відношенні були бідніші.