Німецький експресіонізм - це

найбільш раннє за часом, по глибині і вираженню прояв експресіоністського течії, що охопило на початку XX ст. всі сфери мистецтва і культури Німеччини та знайшло відгук у інших країнах Європи і всього світу. На німецькому ґрунті найбільш сильно і повно проявилося лежить в його основі нове світосприйняття, згідно з яким європейська цивілізація разом з вичерпали себе суспільством (державою) і репрезентувати його культурою вичерпала свій потенціал. Відчуття тотальної кризи було притаманне окремим мислителям (Ф. Ніцше), художникам (В.Ван Гог *, Е.Мунк *) і письменникам (М. Метерлінка) ще в кінці XIX ст. але саме в Німеччині початку XX ст. експресіонізм отримав своє організаційне і теоретичне оформлення.

Літературний експресіонізм конституюється в Німеччині з 1910 в колі співробітників журналів "Штурм" * ( "Sturm", "Буря", 1910-1932) Х.Вальдена * (Берлін), "Акціон" * ( "Aktion", "Дія", 1911 -1932) Ф.Пфемферта * (Берлін), "Ді Вайс блеттер" * ( "Die weissen Blätter", "Біле листя", 1913-1920) Р.Шікеле * (Лейпциг, пізніше Женева). Велику роль в утвердженні і поширенні експресіонізму зіграли видавництва "Ровольт" (Ця інформація базується в 1908 в Лейпцигу Е.Ровольтом), і "Курт-Вольф-ферлаг" * (1912-1931), засновник якого К.Вольф * присвятив своє життя переважно пропаганді експресіонізму . Після скасування цензурних заборон, що діяли в роки I світової війни, виникло багато нових експресіоністських видавництв і журналів (Берлін), в тому числі "Нойє югенд" * ( "Neue Jugend", "Нова молодь", 1916-1917) В.Херцфельде, заснував також в 1917 видавництво "Малик" * (1917-1939), яке зіграло велику роль в утвердженні експресіоністського мистецтва в ці роки (див. "Видавнича справа" *).

В історії німецького експресіонізму можна виділити кілька етапів.

До 1910 експресіонізм набирав силу як тенденція, не маючи ще самоназви - наприклад, в літературі у творчості Г. Манна *, Т.Дойблера *, Ф. Ведекинд *, Х.Броха, м.Броди *, Е.Ласкер-Шюлер *, Е.Штадлера *, А.Дёбліна * та ін .; в живописі - у художників об'єднання "Брюкке", в скульптурі - у творчості Е.Барлаха *; в музиці - А.Шёнберга *, А.Берга *, А.Веберна, Р. Штрауса (експресіоністські тенденції в музиці виявляються і раніше, у Р. Вагнера і також в піснях Х.Вольфа, який вводив твори Гете, Ейхендорфа, Меріке і ін. в експресіоністський контекст). Молоде покоління майбутніх експресіоністів, як правило, починало свою діяльність в естетствуючих гуртках, богемних артистичних кафе, літературних кабаре, поступово створюючи власні об'єднання і друковані органи (див. "Літературні кафе і кабаре" *). У 1909 К.Хіллер, Е.Лёвензон і Я. ван Ходдіс * заснували в Берліні "Новий клуб" *, а потім і "Неопатетіческое кабаре", де знайшли постійну трибуну багато майбутніх експресіоністи (Г.Гейм *, А.Ліхтенштейн *, Е.Унгер і ін.). Е.Ласкер-Шюлер і Х.Вальден організували в 1905 в одному з берлінських кафе "Об'єднання мистецтва" ( "Verein für Kunst"), яке відвідували П. Хілла, А.Дёблін, Г.Бенн *. Ф. Ведекинд *, передував в трагедії "Пробудження весни" ( "Frühlingserwachen", 1891, поставлена ​​1906) деякі характерні риси експресіонізму, був постійним відвідувачем богемних кафе в Мюнхені, Цюріху, Лейпцігу, Берліні, Дрездені, а в 1908 став виступати в мюнхенському кабаре "Одинадцять катів" ( "Die elf Scharfrichter"), близькому експресіоніста по різкого антибуржуазному пафосу. У цей період експресіоністські тенденції розвивалися ще розрізнено, в різних місцях і різних сферах мистецтва, накопичуючи вибухову силу.

З ходом війни, несприятливим для Німеччини, все виразніше виявляється неоднорідність експресіонізму. Післявоєнна політична ситуація 1919-1923 змушує експресіоністів чіткіше визначити свої позиції по відношенню до різноспрямованим тенденціям суспільного розвитку. В цілому німецький експресіонізм помітно "лівіє", багато письменників і художники беруть активну участь у революційних подіях (Й.Р.Бехер *, Б. Брехт, Е.Толлер і ін.). Після поразки революції в міру стабілізації Веймарської республіки експресіонізм все більше втрачає "пасіонарний імпульс"; його потужний потік розтікається по руслах формального експериментаторства (дадаїзм з 1916, сюрреалізм з 1917) або робляться спроби повернутися до реальності і предметності в формах "нової діловитості" * ( "нової матеріальність") і "магічного реалізму" * (з 1923).

Основна відмінність німецького експресіонізму від існуючих в Німеччині на рубежі XIX-XX ст. інших художніх напрямків (в тому числі естетського гуртка С. Георге в літературі, стилю модерн в образотворчому мистецтві та ін.) полягає в безжальному запереченні панували норм, цінностей і офіційно культивованих (або стали каноном) смаків. Експресіонізм підірвав поступове, плавне розвиток мистецтва, так як визионерское світобачення молодого покоління художників і письменників змушувало їх безоглядно прагнути до суті речей, зриваючи покрив уявної благопристойності, виявляючи за парадній зовнішньою оболонкою зримого світу жахає їх внутрішню збоченість. Ця несумісність "зовнішнього" (як загальноприйнятого) і "внутрішнього" (суб'єктивного духовного бачення, усвідомлюваного як пророче одкровення) вимагала негайного дії: патетичного відчаю, "крику", відозви, пристрасної проповіді. Пафос експресіонізму виключав гармонію, пропорційність, композиційну, ритмічну або колірну врівноваженість; твір повинен був не радувати око і слух, а розбурхувати, порушувати і - ще краще - потрясати. Звідси тенденція до деформації, карикатурності, руйнування об'єктів зображення (О.Дікс *, Г.Грос *, австрійці А.Кубін, О.Кокошка), що відкривало дорогу, по-перше, абстракціонізму (В.Кандинський, Ф.Марк) і , по-друге, - сюрреалізму (І.Голль *, Х.Арп). У домінанту експресіоністського світовідчуття входило сприйняття недосконалості навколишньої дійсності (цивілізації) як вселенської, космічної катастрофи. При такому визионерской загостреному передчутті близьких криз і суспільних катаклізмів величезну роль грала сила художнього вираження, його інтенсивність. Тому багато експресіоністи підкреслювали пріоритет "змісту", доходячи до заперечення "форми", висуваючи на перший план абстрактні етичні цінності - "переконаність, волю, інтенсивність, революцію" (К.Хіллер) або "візіонерство-протест-перетворення" (Г.Бенн ). Тенденції суспільного і художнього розвитку привели в Німеччині до того, що саме експресіонізм став вищим піком історико-культурного кризи початку XX ст. (В Італії, як і вУкаіни, таким піком був футуризм, у Франції - сюрреалізм), тут же футуризм і сюрреалізм були супутніми напрямками, виражали в більш певних формах деякі тенденції, властиві експресіонізму.

Дві світові війни, розпочаті Німеччиною в XX в. і закінчилися для неї катастрофічними поразками, революція і громадянська війна 1918-1923, нацистська диктатура 1933-1945, післявоєнна розруха і розкол країни на два ворожих одна одній держави - ось що виявилося за пророцтвами експресіоністів, які говорили про "кінець світу" і обращавших свій " крик "до Бога, до зірок, до людства або просто в нікуди. Уже в 1912 "тріумф розпаду" проголосив Я. ван Ходдіс, естетично милуватися страхом німецьких бюргерів перед наступаючою вселенської бурею ( "Кінець світу", "Weltende" Я. ван Ходдіса - улюблений вірш Й.Р.Бехера і багатьох інших експресіоністів). По-своєму людським розпадом милувався і Г.Бенн, реєструючи його з холоднокровністю анатома ( "Морг і інші вірші", "Morque und andere Gedichte", 1912 - поетична збірка, що став знаком німецького експресіонізму). "Розпад і торжество" ( "Verfall und Triumph", 1914) - кращий збори експресіоністській поезії Й.Р.Бехера, що дало символічну формулу всьому руху.

Нові творчі принципи в німецькому експресіонізм частково об'єднували його з європейським авангардом в цілому, хоча мали і свою специфіку. Загальним було, перш за все, заперечення буржуазної цивілізації і буржуазної культури: "Те, що в інших країнах називалося футуризмом, кубізмом, пізніше сюрреалізмом, в Німеччині вважалося експресіонізмом, різноманітним в емпіричних варіаціях, але єдиним у своїй внутрішній принципової установці на руйнування дійсності, на безоглядний прорив до суті всіх речей "(Г.Бенн, 1955). За руйнівною силою експресіонізм був схожий футуризму, але футуристів займала сама "технологія руйнування"; вони вірили в воєнізований колективізм, технічний прогрес; прийдешня Технізація людства - один із лейтмотивів їх творчості. У німецьких експресіоністів немає нічого подібного маніфесту Марінетті або українських футуристів. Їхня віра в майбутнє лежала насамперед на вірі в самого людини, який, відкинувши помилкову цивілізацію і культуру, відкриє в собі справді людську сутність і зіллється з подібними собі (новими) людьми в захопленому релігійному - по чуттєвого наповнення, але не конвенционально - екстазі, оскільки навколо нього будуть брати по духу, "друзі людства".

Художні прийоми, розроблені експресіоністами, важко зводяться до спільного знаменника. Емоційна концентрація, необхідна експресіоніста, викликалася до життя дуже різними, часом взаємовиключними засобами. Інтенсивність зображення могла досягатися і за допомогою риторичних засобів, нагнітання патетики, суггестивной експресивності (Ф.Верфель, Й.Р.Бехер, Е.Толлер і ін.), Симультанности, техніки монтажу, сміливою метафорики (в зрілій творчості Г.Гейма, Е .Штадлера і ін.), але і за рахунок гротеску, алогізму або афористичній стислості (Б. Брехт, ранній Г.Бенн, почасти К.Штернгейм і ін.). Подолання реалізму і натуралізму, до чого прагнули експресіоністи, підводило не тільки до гротескних карикатур (Г. Манн, Г.Гросс, А.Дёблін або Б. Брехт), але і до надзвичайної метафориці "абсолютних віршів" і "абсолютною прози" Г. Бенна, до діалектики колірних контрастів у В. Кандинського та А.Макке, до заплутаному лабіринті ліній в пізніх картинах Ф.Марка або до квазінаівной, "дитячої" манері П.Клее *.

Зникаючи як напрямок, експресіонізм зберігався як спосіб світобачення, що значно розширив можливості мистецтва XX в. і який додав неповторну своєрідність багатьох творів німецьких письменників і художників. У другій половині століття він продовжував залишатися живою традицією не тільки в німецькій поезії (Г.Айх, П.Хухель, Е.Арендт, С.Хермлін) і прозі (В.Борхерт, Г.Грасс), але і в драматургії і театрі ( Х.Мюллер, Ф.Брауну), а також і в образотворчому мистецтві, кіно і музиці (аж до А. Шнітке).