Італійський неореалізм »

правильність тексту 95%

Попередниками неореалізму стали фільми: «Чотири кроки в хмарах» А. Блазетті; «Діти дивляться на нас» В. Де Сіка; «Одержимість» Лукіно Вісконті. Зародився рух в експериментальному кіно центрі, де показувалися радянські фільми, тут же виходили й статті підготували неореалізм. У 1943 році з'явився сам термін неореалізм. Історія стала матеріалом мистецтва його головним героєм його центральною темою. Американський дослідник Джон Говард Лоусон писав: «єдино важливий напрямок в кіномистецтві виникли відразу після війни зародилося в Італії в розпал війни воно виросло з руху опору в період повалення Муссоліні і представило заявку, коли серед руїн палахкотіли пожежі».

Реалістичне кіно вийшло за рамки італійського кінематографа. У фільмах неореалізму колізії і теми новітньої історії були втілені з найбільшою художньою силою, неореалізм в своїх кращих фільмах став як би існуванням історії в мистецтві. Документ це не сама мета, а слідування загальної концепції художнього кіно як документа часу. Головний герой неореалістичної картини - типаж, людина з натовпу, а улюблений жанр хроніка. Неореалізм став говорити про всіх і про кожного, про особисте і над особистому йому притаманне вміння знаходити точні зв'язку співвідношення індивідуальних людських доль з широкою історичною дійсністю. Моральні проблеми в неореализме виникли безпосередньо з повсякденного життя. Своєрідністю неореалізму стало те, що поезію опору неореалізм висловив через прозу буденного народного життя, а лірику через документ.

У 1945 році виходить перший фільм неореалізму, фільм Роберто Росселліні «Рим відкрите місто». Перший фільм нового напрямку починається як пересічний детектив, гестапо ловить втікача. Біля одного з будинків зупиняється машина, і солдати вбігають в під'їзд будинку, ми бачимо цю сцену з верху очима людини сховався у горищного вікна. Але потім ось ця сюжетна лінія змінюється зовсім іншим, на екрані з'являється життя в формі справжньої реальності. Мистецтво як би стає екранним продовженням життя. Черга у булочній, робочі квартали Риму. Сіра тісний тональність кадрів з фотографічною фактурністю, кадри позбавлені будь-якої художньої обробки, створюється відчуття, що все знімалося хронікером. Документальна естетика в усьому, у використанні не професійних акторів, в зйомці на натурі, в справжніх місцях дії, камера ніби запечетлівает життя зненацька. Так камера знімає жінку піднімається по сходах, потім стежить за нею піднімається з нею в убогу кімнату, де Піна (Анна Маньяні) розповідає втікачеві історію свого життя. Ці кадри як би вихоплені з життя і ця правда була настільки несподіваною для тодішнього італійського кіно, що багато хто сприйняв фільм Росселліні як хроніку і не чого більше, фільм стверджував хроніку як вищу міру художності, в ньому головним героєм стала історія. Фільм починається і закінчується панорамою вічного міста (Рим). А між двома цими панорамами справжнє життя в перенаселених будинках римської бідноти, підпільної друкарнею, каменоломнею де ховаються учасники опорів, підвали гестапо. Історія в цьому фільмі і матеріал, і сюжет, і драматургія, і головний герой, Росселліні розглядає кожного персонажа потрапив в об'єктив камери, як індивідуума втягнутого в історичний потік часу. Доля і правда кожного героя, це доля багатьох, деякі герої можуть потрапити в кадр, а потім назавжди зникнути і замість загиблих героїв опору з'являються нові як би підтверджуючи слова, що не можна знищити життя і тому трагічний фінал фільму розстріл німцями священика на пустирі позбавлений безвиході, так як за цим стежать хлопчаки. Рух опору передано масштабно і конфлікт не заглиблюється, а розширюється. Етичне начало фільму відчувається не тільки в образному художньому ладі, але і в героях, особливо в Піне у виконанні Анни Маньяні по істині народної героїні неореалізму. Всі сцени з Піной наповнені вибуховою стихією народного життя, так як неореалізм розповідає про всі і про кожного то звідси і незавершені фінали фільмів. Для неореалистов життя не закінчується зі словом «КІНЕЦЬ», а вона триває і в кадрі і за кадром. 1945 рік це не тільки дата народження фільму, але і виду часу. Фільм Росселліні потряс перших глядачів жорстокою правдою показаного, друк часу з особливою силою проступає в сценах де діють гестапівці, ці фільми відрізняють похмура тональність, згущення фарб художній принцип неореалізму. Росселліні бачить фашизм страшним втіленням зла жахливо аморальним явищем. У фільмі Росселліні кожен герой мав не тільки реальний прототип, але і був типажно не відрізнити від людей в натовпі. «Рим відкрите місто» довів всьому світу життєздатність італійського кіно і заявив про зародження нового напрямку - неореалізму.

1. Перша новела «Сицилія». Починається ця новела з документальних кадрів висадки союзників, яка потім переходить в художнє оповідання. Висадку десанту супроводжує дикторський текст, група американських солдатів входять в село, всі жителі якої ховаються в церкві. Солдати дізнаються, що німці знаходяться в замку, але ні хто з місцевих жителів не погоджується їх туди проводити і тільки одна дівчина Кармелла шукає своїх рідних веде їх до замку, боячись зради американці залишають з нею одного з солдатів і відправляються в розвідку. І ось двоє людей сидять поруч, солдат закурює цигарку і гине від пострілу снайпера, тоді дівчина схопивши гвинтівку стріляє в німецький патруль і гине. Епізод почався з неупередженої хроніки завершується трагедією. Історія і приватні людські долі обірвані війною співіснують на рівних.

3. Третій епізод «Рим». Знову хроніка, кадри входу американських солдатів в Рим. Неймовірно зняті документальні кадри, йде титр: «пів року тому», ми опиняємося в дешевому барі де група солдатів розважається з повіями, між повіями зав'язується бійка і рятуючись від поліції одна з дівчат знаходить собі клієнта, п'яного американського солдата і призводить до себе і потім як би дію повертається назад. Ми бачимо звільнення Риму, молода дівчина знайомиться з американським солдатом, вони сидять в кімнаті і розмовляють по англо - італійськи і знову кімната повії і п'яному солдатові вже не впізнати в повії ту юну дівчину, яку зустрів півроку тому.

4. Четвертий епізод «Флоренція». Починається з документального кадру звільнення партизанами Флоренції і потім показують епізоди визвольної війни, ми бачимо як по річці По пливуть плоти з шибеницями, як німці знищують повністю одну з сіл, тільки маленький хлопчик біжить по палаючої селі і цими кадрами закінчується фільм «Пайза». Але в цьому фіналі немає безвиході то мовчазне гідність з яким люди зустрічають смерть свідчать про історичної силі опору. Історія в цьому фільмі виступає не тільки як матеріал художнього твору але і його головний герой, документальність стилю реконструкція реальних фактів, залучення до зйомок учасників подій, закадровий голос диктора, документальні кадри все це створює відчуття живої плоті зображуваного. У фільмах Росселліні немає героїв в традиційному сенсі, є люди вихоплені з натовпу, часом безіменні учасники подій. У фільмі немає поділу на головні і побічні епізоди, висадка десантів зрівняна з бездомним існуванням неаполітанського хлопчаки. Кожен з епізодів «Пайзе» несе свою тему і їх звучання об'єднуючись створюють поліфонію фільму. Вплив «Пайзе» на італійський кінематограф важко переоцінити. Жанр історичної реконструкції отримує розвиток в подальшому кінематографі Італії.

Вершиною неореалізму стає фільм Лукіно Вісконті «Земля тремтить». Особливе місце в розвитку італійського неореалізму займає співдружність сценариста Чезаре Дзаватіні і режисера Виторио Де Сіка створили трилогію, фільми: «Шуша», «Викрадачі велосипедів», «Умберто Д», що увійшла в історію кіно як трилогія неореалізму. Створених ними спільно фільмів, знайшли яскраве і точне вираження естетичні принципи неореалізму. Дзаватіні називали мозком неореалізму. Він виділяв культурно - виховне значення кінематографа і основну його задачу бачив в вираженні вимог свого часу, а це можливо лише в тому випадку коли кінематограф займається дослідженням навколишньої дійсності. Поезію на думку Дзаватіні потрібно шукати в самому житті, темою фільму повинні стати не вигадані притчі, а «будь-яке місце, будь-яку годину дня, будь-яка людина, але художник повинен підкреслити завжди закладені елементи дійсності».

Найбільшим досягненням неореалізму на думку Дзаватіні стало звернення до актуальних проблем сучасності зокрема до злиднів. Він вважав що в мистецтві не потрібно шукати відповідей так як ситуації в які потрапляє людина вирішуються кожним індивідуально. Дзаватіні вимагав відмови від професійних акторів, від заздалегідь написаного сценарію, придуманої ситуації, він вважав що не потрібно обертатися назад в історію, на екрані не повинно бути чогось - то незвичайного, а тільки саме повсякденне, тобто життя звичайних людей.

У 1948 році виходить їхній фільм «Викрадачі велосипедів». Фільм з величезним успіхом пройшов по всьому світу, був нагороджений шістьма срібними стрічками і Оскаром. В основі фільму реальний випадок з життя римських безробітних. Дія стрічки відбувається протягом двох діб, ритм оповіді уповільнений і майже збігається з реальним часом. Фільм розповідає про сім'ю безробітного Річчі роль якого виконує справжній безробітний Ломберто Маджорані він після довгих пошуків роботи знаходить місце розклеювача афіш, але для роботи йому потрібен велосипед і сім'я продає найдорожче, що є в будинку це набір простирадлом, але в перший же день роботи велосипед у Річчі крадуть. Герой звертається в поліцію, але там ні до нього, поліцейські готуються до розгону демонстрації і тоді Річчі відправляється на чорний ринок на пошуки свого велосипеда. Він знаходить його але довести що це його власність не може і тоді в розпачі він краде чужий велосипед. Його заарештовують і тільки сльози його маленького сина розжалобили поліцейського і той його відпустив. У фіналі фільму двоє чоловіків маленький і великий взявшись за руки йдуть по ранковому Риму. Для героїв стрічки велосипед не тільки знаряддя праці, а й найбільша коштовність. Режисер постійно підкреслює буденність що відбувається. Історія Річчі сприймається як фрагмент усього післявоєнного Риму. Образотворче рішення стрічки відрізняється простотою і невигадливістю, всі ролі в фільмі виконували не професійні актори. Ломберто Маджароні - столяр в ролі його маленького сина Енцо Стайола. якого Де Сіка знайшов в овочевий лавці.

Кожне течія в мистецтві має свої естетичні межі 7 - 10 років, період неореалізму це фільм «Рим відкрите місто» 1945 рік Росселліні. до фільму Джузеппе Де Сантіса «Рим 11 годин" вийшов в 1951 році. У неореалізму три ворога: держава, Ватикан і Hollywood, але у неореалізму є своя естетична обмеженість, вона в тому що вони не визнавали: жанри, професійних акторів, сценарій і сюжет, але вплив неореалізму на весь подальший процес світового кіно величезний. Фелліні як то сказав що ми всі діти неореалізму.