Інструментальна музика

На настільки ж широкої інтернаціональної основі, як і оперна реформа Глюка, в XVIII столітті відбувався інтенсивний розвиток інструментальної музики. Його здійснювали дружні-ми зусиллями композитори багатьох європейських країн. Спираючись на пісенність і танцювальність, виробляючи класичну яс-ність і динамічність музичної мови, вони поступово формували нові жанри циклічних інструментальних творів - такі, як класична симфонія, класична соната, класичний струнний квартет. У них велике значення придбала сонатная форма. Тому інструментали-ні цикли називають сонатная або сонатно-симфонічними.

Сонатна форма. Ви вже знаєте, що вища форма полі-фонічній музики - фуга. А сонатная форма - вища форма гомофонно-гармонійної музики, де лише іноді можуть ис-користуватися поліфонічні прийоми. За своєю побудовою ці дві форми мають схожість між собою. Як і в фузі, в сонатної формі розрізняються три основні розділи: це експо-зіція, розробка і реприза. Але між ними є і сущест-ються відмінності.

Основна відмінність сонатної форми від фуги одночасно виступає в експозиції [18]. Переважна більшість фуг цілком побудовано на одній темі, яка в експозиції проводиться по-очередно в кожному голосі. А в експозиції сонатної форми постають, як правило, дві основні теми, більш-менш різні за характером. Спочатку звучить тема головною партії, пізніше з'являється тема побічної партії. Тільки ні в якому разі не треба розуміти визначення «побічна» як «другорядна». Бо насправді темі побічної партії належить в сонатної формі не менш важлива роль, ніж темі головною партії. Слово «побічна» вжито тут тому, що вона, на відміну від першої, в експозиції обов'язково звучить не в головній тональності, а в інший, тобто як би в побічної. У музиці класичного стилю якщо головна партія в експозиції мажорна, то побічна партія викладена в тональності доми-Нант (наприклад, якщо тональність головної партії до мажор, то тональність побічної партії - соль мажор). Якщо ж головна партія в експозиції мінорна, то побічна партія викладається в паралельному мажорі (наприклад, якщо тональність головної партії до мінор, то тональність побічної партії - мі-бемоль мажор).

Між головною і побічною партіями поміщається або не-велика зв'язка, або єднальна партія. Тут може з'явитися і самостійна, мелодически рельєфна тема, але частіше ис-користуються інтонації теми головної партії. Єднальна партія виконує роль переходу до побічної партії, в ній відбувається модуляція в тональність побічної партії. Тим самим тональ-ва стійкість порушується. Слух починає чекати наступлю-ня якогось нового «музичної події». Їм і надає-ся поява теми побічної партії. Іноді експозиції може передувати вступ. А після побічної партії звучить або невелике висновок, або ціла заключна партія нерідко з самостійною темою. Так завершується експозиція, закріплюючи тональність побічної партії. За вказівкою компози-тора вся експозиція може бути повторена.

Розробка - другий розділ сонатної форми. У ньому ті-ми, знайомі по експозиції, виступають в нових варіантах, по-різному чергуються, зіставляються. У такій взаємодії беруть участь найчастіше не цілі теми, а виокремлені з них мотиви, фрази. Тобто теми в розробці як би дробляться на окремі елементи, виявляючи укладену в них енергію. При цьому відбувається часта зміна тональностей (головна тональність тут зачіпається рідко і ненадовго). З'являючись в різних тональностях, теми і їх елементи як би по-новому висвітлюють-ся, показуються з нових точок зору. Після того як розвиток в розробці досягає значної напруженості в Кульм-нації, його хід змінює напрямок. В кінці цього розділу під-готавлівается повернення в головну тональність, відбувається поворот до репризі.

Реприза - третій розділ сонатної форми. Вона починаючи-ється з повернення головної партії в основній тональності. Єднальна партія не веде в нову тональність. Вона, напр-тив, закріплює головну тональність, в якій тепер повтор-ються і побічна, і заключна партії. Так реприза своєї тональної стійкістю врівноважує нестійкий харак-тер розробки і надає цілому класичну стрункість. Ре-призу іноді може доповнювати заключне побудова - коду (походить від латинського слова, що означає «хвіст»).

Отже, коли звучить фуга, наше увага зосереджується на тому, щоб вслухатися, вдуматися і співпереживати в одну музичну думку, втілену однією темою. Коли ж зву-чит твір в сонатної формі, наш слух стежить за Сопо-ставлені і взаємодією двох основних (і доповнюють їх) тим - немов за розвитком різних музичних подій, музичного дії. Таке головне відмінність між художні-чими можливостями цих двох музичних форм.

Перша частина . як правило, написана в сонатної формі, про яку йшлося в попередньому параграфі. Вона йде в швидкому або помірно швидкому темпі. Найчастіше це А11е§го. По-цьому таку частину прийнято називати сонатним allegro. Музика в ньому часто має енергійний, дієвий харак-тер, нерідко напружений, драматичний.

Друга частина завжди контрастує першої за темпом і загальному характеру. Часто вона - повільна, сама лірична і співуча. Але вона може бути і інший, наприклад схожою на неспішне оповідання або танцювально-граціозною

У Трьохчастинному циклі остання, третя частина. фінал - знову швидка, зазвичай більш стрімка, але менш внутрішньо напружена по розвитку в порівнянні з першою. Фінали клас-сических сонатних циклів (особливо симфоній) нерідко рису-ють картини багатолюдного святкового веселощів, а їх теми близькі народним пісням і танцям. При цьому часто використовує-ся форма рондо (від французького «ronde» - «коло»). Як відомого-але, перший розділ тут (рефрен) кілька разів повторюється, чергуючись з новими розділами (епізодами).

Все це відрізняє і багато фінали Четирехчастная циклів. Але в них між крайніми частинами (першої та четвертої) примі-щени дві середні частини. Одна - повільна - в симфонії зазвичай буває другий, а в квартеті - третій. Третьою частиною класичних симфоній XVIII століття є Менует, який в квартеті займає друге місце.

Отже, ми згадали слова «соната», «квартет», «симфонія». Різниця цих циклів залежить від складу виконавців. Особливе місце належить симфонії - твору для оркест-ра, призначеному для звучання у великому приміщенні перед численними слухачами. У цьому сенсі симфонії близький концерт - тричастинне твір для сольного ін-струмента з супроводом оркестру. Найбільш же поширеною-ненние камерні інструментальні цикли - соната (для одного або двох інструментів), тріо (для трьох інструментів), квартет (для чотирьох інструментів), квінтет (для п'яти інструментів) [19].

1.Назовите національні різновиди комічних опер XVIII століття.
Чим відрізняється побудова італійської опери-буф від побудови француз-ської комічної опери?

2. З якими країнами і містами була пов'язана діяльність великого
оперного реформатора Крістофа Віллібальда Глюка? На який сюжет він напи-сал свою першу оперу?

3. До якого часу дозрів і до якого часу панував в музиці
класичний стиль? Поясніть різницю між двома значеннями визначення
«Класичний».

4. У чому полягає схожість в загальній побудові між фугою і сонат-ної формою? А в чому полягає головна відмінність між ними?

5. Назвіть основні і додаткові розділи сонатної форми. Нари-суньте її схему.

6. Як співвідносяться між собою головна і побічна партії сонатної
форми в її експозиції і в її репризі?

7. Що характерно для розробки в сонатної формі?

8. Охарактеризуйте частини класичного сонатного циклу.

9. Назвіть основні види класичних сонатних циклів в залежності від складу виконавців.

Класичний стиль в музиці досяг своєї зрілості і високо-кого розквіту в творчості Йозефа Гайдна, Вольфганга Амадея Моцарта і Людвіга ван Бетховена. Життя і діяльність каж-дого з них підлягає протікала в столиці Австрії Відні. Тому Гайдна, Моцарта і Бетховена називають віденськими класиками.

Австрія була багатонаціональною імперією. У ній поряд з австрійцями, у яких рідна мова - німецька, жили угорці і різні слов'янські народи, в тому числі чехи, серби, хорв-ти. Їх пісенні і танцювальні мелодії можна було чути і в селах, і в містах. У Відні народно-побутова музика зву-чала всюди - в центрі і на околицях, на перехрестях вулиць, в публічних садах і парках, в ресторанах і кабачках, в багатих і небагатих приватних будинках.

Відень був і великим центром професійної музи-кальной культури, зосередженої навколо імператорського дво-ра, капел знаті 1 і аристократичних салонів, соборів і церк-вей. В австрійській столиці здавна культивувалася итальян-ська опера-серіа, тут, як уже говорилося, почав свою опер-ву реформу Глюк. Музика рясно супроводжувала придворні свята. Але вінці охоче відвідували і веселі благання уявлення з музикою, з яких народилися зінгшпілі, і дуже любили танцювати.

З трьох великих віденських музичних класиків Гайдн - найстарший. Йому було 24 роки, коли народився Моцарт, і 38 років, коли народився Бетховен. Гайдн прожив довге життя. Він майже на два десятиліття пережив рано помер Моцарта і був ще живий, коли Бетховен вже створив більшу частину своїх зрілих творів.

Серед них особливо значні понад 100 симфоній, понад 80 струнних квартетів і більше 60 клавірних сонат. В їх зрілих зразках з найбільшою повнотою, яскравістю і самобутністю розкрилося оптимістичне світовідчуття великого австрійського композитора. Лише іноді це світле міроощу-щення відтіняють сумрачнее настрою. Їх завжди долають невичерпне гайднівського життєлюбність, гостра спостерігач-ність, веселий гумор, просте, здорове і разом з тим поетичний-ське сприйняття навколишньої дійсності.