Ікона і мистецтво

Однією з відмінних рис Православ'я серед інших християнських сповідань є ікона. У Православній Церкві вона представляє нічим незамінну приналежність. Вона не тільки прикраса храму або ілюстрація священного тексту; вона - необхідна умова повноти богослужіння. Це означає, що в Православній Церкві мистецтво ікони не їсти автономна область людської творчості, яка лише використовується Церквою; Мистецтво це входить в загальний лад людської діяльності в Церкві, яка, як єдине ціле, спрямована до вираження християнського одкровення. "У Церкві багато мов, але кожен з них є мова Церкви остільки, оскільки він відповідає іншим істинним виразами християнської віри" [1]. Отже, образ за своїм змістом та значенням виражає ту ж істину, яку передають і всі інші способи вираження Церкви, в тому числі і Святе Письмо. Як необхідна приналежність культу, ікона є мистецтво у власному розумінні літургійне. Тому і вчення Церкви про ікону не виділяється із загального контексту домобудівництва Божого в цілому, не складає окремої області: воно онтологічно пов'язане з усім комплексом православного віровчення. Тому естетична оцінка твору нерозривно пов'язують із його оцінкою богословської. Це обумовлено самим ставленням Церкви до образу, до його змістом та значенням для духовного життя людини. Звідси і відмінність цього мистецтва від усякого іншого.

Корінний переворот, який вніс в світ християнство, несе корінний же переворот і в світогляді, і в розумінні призначення людини і його творчості, переродження свідомості і думки. Переродження це виражається насамперед у відношенні до матерії, до речовини, до людського тіла. На противагу, з одного боку, язичницького культу плоті, з іншого боку - спіритуалістичний гнушеніе нею, християнство не тільки не "дематеріалізірует" матерію, але, навпаки, стверджує її рятівну, перетворення людського єства, його воскресіння в тілі, в матерії. Матерія стає рятівною і тим отримує вирішальне значення. "Я не поклоняюся речовини, - говорить преподобний Іоанн Дамаскін, - але поклоняюся Творцю речовини, зробивши речовиною заради мене, виявляли прихильність вселитися в речовині і за посередництвом речовини вчинив мій порятунок" [2]. У мистецтві саме в матерії і належало висловити її рятівничість. Весь подальший шлях церковного мистецтва і обумовлений пошуками тих коштів, які були б наочним виразом християнського одкровення.

Звичайно, виробити з самого початку адекватний художній мову для вираження своєї віри Церква не могла, так само як не міг бути ще адекватним і її мову богословський. До того ж умови життя перших християн, з одного боку, і існування иконоборческих тенденцій - з іншого, не сприяли широкому поширенню церковного образу. Звідси велика кількість символів в перші століття християнства. Проте ми маємо вже в катакомбах цілий ряд зображень сцен Старого і Нового Завіту, що відносяться до перших століть. Крім того, є і літературні свідчення про існування ікон-портретів і їх молитовного почитання вже з часів апостольських. Це апокриф II століття ( "Діяння святих Апостолів"), де йдеться про шанування ікони євангеліста Іоанна його учнем ще за життя Апостола, і свідоцтво "Церковній Історії" Євсевія, єпископа Кесарійського, де він, описавши статую Христа, споруджену євангельської кровоточивої дружиною, стверджує : "Ми бачили образи Петра і Павла, і самого Христа, що збереглися за допомогою фарб на картинах", також зроблені в знак вдячного шанування за отримані благодіяння (Церковна історія, книга VII, глава XVIII). І все ж, незважаючи на рідкість цих зображень, коли в 330 році був заснований Константинополь, християнське мистецтво як в Римі, так і в східній частині імперії мало вже довгу історію.

У IV столітті змінюється положення Церкви. За імператора Костянтина Церква отримує можливість вільно проповідувати свою віру словом і чином, і Константинополь стає художнім центром Візантійської імперії. Якщо до цих пір стовпами Церкви були головним чином мученики, то тепер ними є переважно батьки і вчителі Церкви і подвижники-монахи - преподобні. Це епоха великих отців Церкви, як святі Василій Великий, Григорій Богослов, Іоанн Златоуст, Опанас і Кирило Олександрійські і інші. Досвід святих подвижників і їх писання поширюються по всьому християнському світу. Саме з цього часу богослов'я, дослідно пережите, тобто вчення Церкви і живий духовний досвід святих отців і подвижників, стає тим джерелом, який живить церковне мистецтво, спрямовує і надихає його. Мистецтво це виявляється перед необхідністю, з одного боку, передавати істини, які в той час отримують догматичну формулювання, з іншого боку, передавати і дослідне, конкретне переживання цих істин, живе християнство, де догмат і життя є виразом один іншого. У цей період, як і в попередній, основна роль образу полягає в свідоцтві про реальність і життєвому застосуванні християнського одкровення. В цей вік розквіту богословської думки багато отці Церкви у своїй аргументація спираються на зображення; вони оцінюють церковне мистецтво не з точки зору його художньої або естетичної цінності, а як елемент проповіді, має велику силу переконливості. Звертаючись до двох основних пізнавальним здібностям людини, зору і слуху, святі отці постійно в різних контекстах повторюють: "Що слово для слуху, то для зору зображення". У IV ж столітті відбувається літургійний перелом і вводиться те, що можна назвати богослужбових каноном, який кладе імпровізації в богослужінні. Богослужбовий канон оформлявся паралельно з догматичними суперечками, а разом з богослужінням поступово оформлявся і канон церковного мистецтва.

Відверта істина скоріше конкретно, безпосередньо переживалася першими християнами, ніж теоретично формулювалася. Догматичне ж вчення про неї було явлено Церквою у відповідь на вимоги того чи іншого історичного моменту, в відповідь на єресі і лжевчення, для усунення навіть неясностей вираження. Те ж було і відносно вчення про образ. Вперше богословське обгрунтування способу догматом Боговтілення дається Шостим Вселенським Собором (Трульського, 692 рік). Той же Собор у відповідь на практичну необхідність вперше формулює принципове вказівку, що стосується характеру священного образа. Цим Собором відзначений кінець догматичної боротьби Церкви за істинне сповідання двох природ, Божественної і людської, в Особистості Ісуса Христа. Формулювання, що стосується способу, мотивувалася тим, що "в зрілу пшеницю істини замішалися залишки язичницької і юдейської незрілості": поряд з прямими зображеннями в VII столітті ще залишалися у вживанні старозавітні символи, які замінювали людський образ Христа. Поки "пшениця" була незрілої, існування символів було необхідно, так як вони сприяли її дозрівання. В "зрілої ж пшениці істини" їх роль перестала бути будівельної.

В області мистецтва основною темою Шостого Собору є символ агнця. Старозавітний невинний агнець не тільки предображал собою Христа, але був найголовнішим його прообразом, висловлював основну Його функцію (пасхальне ягня - викупної жертви). 82-е правило Собору говорить: "Наказуємо відтепер на іконах, замість старого агнця, представляти по людському виду Агнця, вземлющем гріхи світу, Христа Бога нашого, щоб через приниження угледіти висоту Бога Слова і приводитися до спогаду житія Його у плоті, Його страждання і рятівної смерті ". Отже, потрібно було не тільки сказати Істину, а й показати її (Аз есмь ... Істина ... Ін. 14, 6). Оскільки Слово стало плоттю і жило серед нас, образ повинен показувати не символічно, а безпосередньо те, що стало на землі в часі, то, що стало доступно зору, опису, зображення.

Але Собор не обмежується скасуванням тільки головного символу. "Беручи стародавні образи і сіни як знамення і предображенія. Ми вважаємо за краще благодать і істину, приймаючи ону як виконання закону". Собор наказує замінювати взагалі символи Старого Завіту і перших століть християнства прямим зображенням того, що ці символи предображалі, наказує розкривати їх зміст. Іконографічна символіка не виключається зовсім, але переходить на другий план; символічним повинен бути сам художню мову ікони. Тут конкретизується те завдання, яке ставило перед собою мистецтво Церкви з перших століть християнства. А саме: ікони не обмежується тільки сюжетом, тим, хто або що зображується, бо один і той же сюжет можна зобразити різними способами; ікони полягає переважно в тому, як сюжет зображується, тобто в тих засобах, якими в історичній реальності зображуваного передається реальність духовна, есхатологічний. Вимагаючи угледіти в образі "висоту Бога Слова", 82-е правило дає теоретичну підставу того, що називається іконописних каноном.

Якщо "іудейська незрілість" виражалася в прихильності до біблійних символів, що заміняли людський образ, то "незрілість язичницька" позначалася в існуванні пережитків того мистецтва, з яким Церква вела боротьбу з перших століть і які могли проникати в мистецтво церковне. Так, 100-е правило Собору говорить: "Очі твої право та зрят, і всяким зберіганням Стережися твоє серце (Прип. 4, 25, 23), наказували премудрість: бо тілесні почуття зручно вносять свої враження в душу. Тому зображення, на дошці або на іншому ніж подаються, причарувати зір, розтліває розум і виробляють займання нечистих задоволень, не дозволяємо відтепер яким би то не було способом начертаваті. Якщо ж хто це творити наважиться, хай буде відлучений ".

Іконоборство VIII-IX століть, що включає два періоди (з 730 по 787 і з 813 по 843 роки), загальмувало більш ніж на сторіччя життя церковного мистецтва [6]. Іконоборство не було іскусствоборчеством - воно не відмовлялося від мистецтва як такого. Навпаки, іконоборці всіляко його заохочували. Переслідувався тільки образ культовий, тобто зображення Христа, Богоматері і святих. У період іконоборства було знищено все, що могло бути знищено. І справа йшла не тільки про окремий випадок боротьби з іконою, але про справжній сповіданні Боговтілення. "Це був саме догматичний суперечка, і в ньому розкрилися богословські глибини". Як свого часу показав Г. Флоровський, єресь іконоборства корениться в незжитий елліністичному спіритуалізму, представленому Оригеном і неоплатониками. Воно є повернення до дохристиянського еллінізму, точніше - до античного розриву між духом і матерією [7]. У такій системі образ представляється як перешкоду до молитви і духовного життя тому, що він не тільки сам зроблений з "грубої матерії", але і представляє людське тіло, тобто матерію, речовину. Іншими словами, іконоборство несло в собі відрив від євангельського реалізму, развоплощение християнства. Перший період іконоборства закінчився Сьомим Вселенським Собором, що відобразили в догматі іконошанування віру Церкви. Собор цей завершує попередню епоху Вселенських Соборів, основною темою якої було вчення про Святу Трійцю і Боговтілення. Але з іншого боку, Сьомий Собор звернений до майбутнього: конфлікт спонукає Церква встановити і більш глибоко розробити христологічну основу образу, його богословське обгрунтування, що і привело до уточнення і очищенню художньої мови церковного мистецтва. Саме в боротьбі з иконоборчеством Церква знайшла, як і в подоланні інших єресей, адекватні форми виразів для євангельського богослов'я в образі.

Перш за все, орос Сьомого Собору стверджує відповідність ікони євангельської проповіді, "тому що такі речі, які взаємно один одного пояснюють, без сумніву доводять один одного". Це одне і те ж свідоцтво, виражене в двох формах: словесної та образної, передають одне і те ж одкровення в світлі одного і того ж Священного Передання Церкви. Оскільки у втіленні Слово і Образ Отчий явлені світу в єдиній Божественній Особистості Ісуса Христа, слово Євангелія і ікона складають єдине словесно-образний вислів євангельського одкровення [8]. Інакше кажучи, ікона містить і проповідує ту ж істину, що і Євангеліє, і є, як і Євангеліє і святий хрест, одним з видів Божественного Одкровення, формою, в якій відбувається поєднання дії Божественного і дії людського. Тому Собор і визначає почитати ікону нарівні з хрестом і Євангелієм.

У послеіконоборческій період нові народи входять до Церкви, головним чином слов'яни. Кожен народ, що входить до Церкви, приймає її цілком, з її минулим, сьогоденням і майбутнім. Єресі Несторія, Євтихія або іконоборців були для новонавернених не чимось чужим, але спотворенням їх власної віри і життя. Новонавернені народи отримують вже вироблений церковний художню мову і його богословське обгрунтування. На цій основі кожен з них виробляє свій власний, самобутній художній мову. Прояву цієї самобутності в мистецтві сприяє те, що в Православній Церкві єдність віри не тільки не виключає різноманітних форм культу та інших виразів церковного життя, але, навпаки, їх викликає, так як вимагає постійно нового переживання Перекази, завжди самобутнього і творчого. Кожен народ, входячи до Церкви, вносить в неї свої національні особливості, розкривається в ній в відповідності зі своїм характером, як у святості, так і в зовнішньому її прояві - мистецтві. Воно сприймається не пасивно, а творчо, сполучається з місцевими художніми традиціями. І святість, і образ отримують національне забарвлення і форму тому, що вони - результат живого досвіду. Народжується специфічний тип російської, сербської, болгарської святості і відповідно до цього - специфічний тип ікони.

Таким чином, як художня мова Церкви, ікона входить в весь комплекс приношень людини Богу, якими він здійснює своє призначення: освячувати і перетворювати світ, зцілювати уражене гріхом речовина, перетворювати його в шлях до Бога, в спосіб спілкування з Ним.

Meyendorff J. Phylosophy, Theology, Palamism, and "Secular Christianity" # X2F; # x2F; St. Vladimir's Seninary Quarterly. № 4. N.У. 1966. Р. 207.