Звукова організація тексту, енциклопедія Навколосвіт

ЗВУКОВА ОРГАНІЗАЦІЯ ТЕКСТУ

ЗВУКОВА ОРГАНІЗАЦІЯ ТЕКСТУ, об'єктивно встановлюється система різних звукових повторів, що задає систему додаткових кореляцій між словами, рядками, строфами в структурі тексту і забезпечує єдність і взаємозв'язок горизонтальних і вертикальних рядів тексту. Звукова організація властива головним чином віршованого тексту, проте грає важливу роль і в прозі, особливо в прозі 20 ст. яка в чималому ступені орієнтована на внесення в свою структуру певних елементів стиховой організації (в російській літературі така насамперед проза І. Буніна, А. Бєлого, М. Цвєтаєвої, В. Набокова).

Система звукових повторів може бути як прив'язаною до певної позиції (наприклад, рима на кінцях віршованих рядків), так і не має характерного розподілу позицій в тексті, однак і в тому, і в іншому випадку вона орієнтується на так звану звукову пам'ять слова, тобто його здатність викликати в пам'яті і притягувати до себе в тексті близькі за звучанням (блізкозвучние) слова. Крім рими, в віршованому тексті виявляється багато інших співзвуч, які утворюються впорядкованим повторенням голосних і приголосних в різних комбінаціях. Ці співзвуччя виявляються перш за все на слух. Так, в рядках з Євгенія Онєгіна:

Тетяна (російська душею,

Сама не знаючи чому)

З її холодною красою

Любила російську зиму,

На сонце іній на день морозний

І сани, і зорею пізньої

Сяйво рожевий сніг.

немає певної, прикріпленою до позиції звуковий організації (крім рими, звичайно), але повторення звуків, виділених у наведеному прикладі великими літерами, створює переклички між словами, формуючи цілісні образи: на сонці - сани - сяйво - снігів; іній - день; морозний - зорею - рожевих; причому останній ряд як би «висвічує» в звуці і кольорі риму морози - троянди.

Подібні ж явища зустрічаються і в прозі, особливо в «прозі поета». Показовим є, наприклад, уривок з роману Життя Арсеньєва І. Буніна, що описує початок балу:

А потім чудова порожнеча зали, попередня балу. її свіжий холод, тяжка гроно люстри. наскрізь грає алмазним сяйвом, величезні голі вікна, лиск і ще вільна просторість паркету. запах <.> бальною білої лайкі- і все це хвилювання при вигляді прибуває бального люду. очікування звучності першого грому з хор. першої пари. вилітає раптом в цю широчінь ще незайманою зали. пари завжди впевненою в собі, самої спритною.

Ритм художніх образів в цьому фрагменті створюється декількома звуковими рядами, які утворюються в тексті за рахунок концентрації звукових повторів. Ці ряди окреслюють контур всієї «бальною» ситуації, пор. чудова - вільна - вилітає - спритною; балу - бальною білої лайки - бального люду; зали - алмазним - лиск - люстри. Потім плавна картина балу як би озвучується звуками «оркестру» (ряд гроно - грає - грому з хор), який заповнює собою порожній «бальна» простір (перша пара. Просторість паркету).

Звукова організація, або інструментування тексту може виконувати різні функції: вона може бути орієнтована на звукопис - відповідність фонетичного складу фрази зображеної картині (одна з форм звукопису - це звуконаслідування, тобто натуралістичне відтворення звучання), або мати більш складне семантичне завдання, спрямоване на створення деякого внутрішнього звукового образу (в такому випадку говорять про так званому «оронетіческом значенні» або звукосимволізму). Однак часто ці функції накладаються один на одного, як в рядках В. Набокова, де «Зорова» і «внутрішнє звучання» вступають в органічне поєднання:

Співає вода, молячись легко і дзвінко,

іМОтиЛЬКОвих маленьких Мадонна

захід у росинки вписує тонкий

підсвітлити розсипається дзвонити.

На тлі слів, які переносять в світ музичного звучання (співає, дзвінко, дзвін) і малювання (вписує), при читанні вголос в цих рядках проступає мелодія «молитви» в супроводі «дзвону», створювана голосними і сонорні звуками і поєднаннями з « до »: пор. мовляв-ле- (ко) -он- (ко) -МО-л-(ко) - мале- (к) -він-он- (ко) -він - так крапельки води падають крізь листя. Кожне слово в рядках Набокова вибрано з художньої точністю: звуки в рядках як би «прораховані» і створюють ефект луни (пор. Молячись легко / Метеликові; дзвінко / дзвін), а звуковий образ перегукується в кінці рядків із зоровим (дзвінко / тонко).

Питання про свідомість або несвідомості художньої установки на вибудовування звуковий структури тексту однозначного рішення в сучасній філологічній науці не отримав. Вважається, що говорити про свідомість установки на оголення звуковий структури тексту і, тим самим, про функціональну усвідомленості звукових повторів можна тільки стосовно до поезії і прозі 20 ст. Таку думку пов'язано з тим, що тільки на початку 20 ст. поети (А. Білий, В. Хлєбніков, В. Маяковський, М. Цвєтаєва і ін.) стали відкрито говорити про формальну семантизації звукових подоб тексту, про перенесення центру ваги «з питань про звучанні на питання про сенс» (Ю.М. Тинянов). У той же час орієнтація на свідомість звукових повторів на рубежі 19-20 ст. стала найбільш активно використовуються прийомом організації як віршованого, так і прозового тексту, і самі тексти придбали певну паронимических насиченість (так званий «паронимических вибух», в термінології В.П.Грігорьева).

На початку 20 ст. почалося і активне вивчення анаграм (в роботах Ф.де Соссюра) і звукових повторів (в дослідженнях О.М.Бріка, Ю. Н. Тинянова, Вяч.Іванова, Р. Якобсона), яке, в свою чергу, вплинуло на художню практику поетів і письменників. Подальші розвиток та переосмислення проблеми звуковий організації отримали в працях сучасних вчених (Ю.М.Лотмана, В.Н.Топорова, Вяч.Вс.Іванова, В.П.Грігорьева, Н.А.Кожевніковой і ін.), Де вони були піддані систематизації і термінологізації.

До явищ звукової організації тексту відносять анаграма (більш окремим випадком якої є акростих), алітерацію, асонанси, паронимических атракцію (відому також як парономазия), звукову алюзію, звук теми. Дані явища різняться за своїм художнім завданням, за структурою та наповненням системи звукових повторів, їх контактному або дистантной розташуванню, по свідомості і несвідомості введення елементів звукового подібності і за ступенем його поетичної етімологізаціі.

Вписування свого імені може мати интертекстуальную основу, тобто мати вихід в створені раніше тексти. Так, вірш Олені з книги Сестра моя - життя Бориса Пастернака, з одного боку, присвячене реальної Олені (Виноград), а з іншого - міфологічної цариці Спарти, викраденої Парісом. Завдяки такій наперед заданій роздвоєності анаграми прізвища ПАСТЕРНАК і імені ПАРИС дозволяють вибудувати в тексті ще й звукову паралель «Паріс - Борис», з заміною глухого на дзвінкий приголосний: пор. І скроню пульсує. / СНІД, цариця Спарти, / рано Ще, сиро Ще.