Відмінність естрадної клоунади від циркової

- музичні клоуни (музичні ексцентрики),

З різновидів клоунади на естраді, в основному, зустрічаються дві:

Якщо в цирку клоуни, як правило, насичують свої виступ-лення цирковими трюками, то естрадні клоуни частіше будують свої номери на основі яскравих сюжетних поворотів і комічних трюків. Звичайно, і естрадні клоуни використовують іноді цир-кової трюкової арсенал, але для них це скоріше виняток.

Таким чином, першою ознакою, що відрізняє естрадну Клоу-наду від циркової, є міра використання циркового трюку.

У цирку виступи клоунів, засновані на короткому і ла-конічном сюжеті, називаються репризою (не плутати зі словесної репризою); якщо сюжет розгорнуть і докладний, - це вже антре.

На естраді виступ клоуна - номер. Тому клоунада на ес-Трад, з одного боку, підпорядковується всім загальним закономернос-тям побудови естрадного номера, з іншого, - незмінно несе в собі ознаки циркового мистецтва.

Однією з найважливіших особливостей, яку взяла естрад-ва клоунада з цирку, - клоунська маска, про яку так пише С. Макаров:

«Підкреслимо, що поняття« маска клоуна »включає оригінальний грим, гіперболізовані риси характеру, самобутній кос-Тюм, своєрідну манеру мови та поведінки, індивідуальну алогічну логіку мислення. Створюючи клоунську маску, артист часто наділяє її рисами власного характеру, зрозуміло, значно перебільшуючи їх.

Це може бути, наприклад, добродушна товариськість, допитливість, сором'язливість, пунктуальність, меланхолійна задума, доведені до комічної настирливості. В ке обіграються також зовнішні дані виконавця: невеликих шой зростання або надмірна повнота, худоба або сутуловатость. Клоуни найчастіше створюють постійні маски, виступаючи в них довгий час, деколи до кінця творчого життя »3.

Попри всю різноманітність клоунських масок, в основі їх дві -БІЛА і Рудий. рудий більш <шолод», он появился в XIX веке. Сначала они существовали по отдельности, затем стали объеди-няться. С тех пор любая клоунская пара - в цирке это происхо-дит или на эстраде - так или иначе является разновидностью двух масок, а именно — Белого и Рыжего.

Білий клоун завжди розумів і логічний. Рудий ж - безглуздий, дурний, незграбний, він все робить невлад, він є предме-том глузування. І який би сюжет ні розігрували Білий і Ри Божий, в його основі завжди лежить конфлікт їхніх характерів. Рудий постійно прагне обдурити, перехитрити Білого. Але, навіть коли вони виступають не разом, а створюють сольні номери, ці риси основних клоунських масок зберігаються.

Оскільки Рудий несе основний сміхової ефект в парній КЛО-унаде, може здатися, що він в парі - головний. Але суть в тому, що найбільш яскраво, заразливо, смішно виступ Рудого проходить тільки тоді, коли знаходиться поруч Білий всім сво-їм поведінкою (а якщо є, то і текстом) відтіняє поведінку Рудого і як би зосереджує увагу глядачів на останньому.

Ці дві маски завжди контрастні, що виражається не тільки в гримі і костюмі, але в їх характерах, прагненнях, системі життєвих цінностей персонажів, їх погляді на світ.

Режисерові легше працювати над номером, якщо артист вже знайшов маску, якщо він постійно працює в одному і тому ж образі. Сам персонаж підказує режисерові ситуації, сюжетні ходи, при-еми і виразні засоби, які будуть логічними і оправ-дані для того чи іншого клоуна.

Набагато складніше починати з ^ чистого аркуша », коли перед ре-жисера виявляється молодий артист, який вирішив присвятити себе клоунаді.

Робота режисера над новою клоунадою починається з пошуку мас-ки. Від чого відштовхуватися в пошуку цієї маски? Тільки від індиві-дуальності самого артиста.

Б. Вяткін розповідав, що він довго не міг знайти підходячи щий грим, що буквально годинами просиджував перед дзеркалом. І одного разу під час цих творчих мук до нього в гример-ву зайшов найстаріший артист цирку Б. Кох. Він сказав Вяткіна, що той «танцює немає від тієї грубки», що спершу треба вирішити, кого з себе хочеш зробити, а грим додасться. Треба перш за все-го визначити характер героя, зрозуміти, що він за людина. І в кон-це розмови Б. Кох додав: «Відштовхуватися треба від самого себе» 4.

У пошуку внутрішньої основи образу головне - знайти єдину своєрідну логіку мислення персонажа, яка і може стати фундаментом правдоподібного алогізму поведінки клоуна.

Дуже допомагає в цьому точне визначення «зерна образу», яке, як правило, має укладатися в односкладове, але ємне поняття. Зерно однозначно, воно не може бути виражено, наприклад, таким періодом: допитливий, але верткий людина, одно-тимчасово кілька розсіяний. Таке визначення - чи не зерно. Однією з ознак того, що вірно визначено зерно образу, яв-ляется можливість висловити його одним словом: настирливий, за-стенчівий, нахабний і т. Д.

Важлива особливість маски - вона повинна бути маю щей до себе, чарівною. І, як правило, - викликати посмішку. Це стосується і гриму, і костюма, але це відноситься і до характеру пер-сонажа, який виражається в манері поведінки і в тих поступ-ках, які він переважно здійснює. Якщо, наприклад, артист виступає в амплуа сумного клоуна, то його маска долж-на викликати співчуття у глядачів.

Маска клоуна повинна бути співзвучна своєму часу. Вона може бути створена на класичній основі, але все одно требу-ет як би погляду на неї через сьогоднішній день. Тільки тоді вона знайде відгук у глядачів.

Вгадати, підмітити типові риси сучасності і співвіднести їх з класичними рисами Білого або Рудого - одна з головніше-ших завдань в режисурі клоунади.

У клоунаді, як, мабуть, ні в якому іншому жанрі, режисерки-сер стикається з однією з головних професійних проблем у створенні естрадного номера.

Розділ другий. Режисура естрадних номерів різних жанрів

Справа в тому, що поведінка клоуна, як правило, ексцентрично, форма дуже умовна. Але в цій гранично умовної формі повинна бути вибудувана залізна логіка.

Якщо режисер починає шукати побутові виправдання алогічних вчинків клоуна, він робить величезну помилку. У клоунаді, як ніде, існує своя правда жанру. І спирається вона на дотошен-кро і найглибшу віру клоуна в правильність того, що він робить. Тут навіть дещо трансформується поняття «віра в запропоновані обставини», так як провідним пропонованим обставиною для клоуна є алогізм його мислення і дет-ська віра в те, що відбувається.

Адже більшість і циркових, і комічних трюків в кло-унаде з буденної точки зору не можуть бути виправдані. Але клоун побутову логіку замінює своєї контрлогікой, яка, будучи вираженою в масці, і створює правду жанру. Віра Клоу-на в абсолютно незвичайні речі і дозволяє надувати челове-ка насосом, рвати (в буквальному сенсі) на собі волосся, істор-гать фонтан сліз і т. П.

Майже дитяча віра в безглуздість дозволяє клоуну логічно оправ-дивать один з основних прийомів клоунади - перебільшення аж до гротеску.

Якщо такого почуття правди і віри в абсурд немає, то все ста-Ранія артиста закінчуються кривляння, незрозумілими кривляннями і стрибками; все стає формальним і нецікавим. «Ко-нечно, цирк не театр, - зазначає А. Вікторов. - Свою думку в репризі клоун висловлює часом в абсурді, в неможливому, в анек-доті. А раз так, значить і театральні закони не годяться для цир-ка. У нього повинні бути свої прийоми, свої образотворчі засоби. Прийоми ці можуть бути різноманітні, ексцентричні, але точні так само, як дозування сильнодіючих ліків: переборщити - отримаєш зворотний ефект »5.

Звичайно, все це знаходить остаточне вираз в спе-цифические художніх прийомах клоунади.