режисерське рішення

Мені здається, що рішення - тільки тоді рішення, коли воно зрозуміло глухому, якщо він бачить, і зрозуміло сліпому, якщо він чує.

Г. А. Товстоногов. Про Професії Режисера.

Режисер поставив спектакль - це значить, що на просторі сцени ( «тут») перемагається тимчасове ( «зараз») і виникає якесь ззовні прийшло до глядача бачення, що складається з величезного комплексу прийомів і форм. Театр синтезує в собі літературу, живопис, музику, використовує живу плоть і дух акторів, підкреслено виявляючи всі ці компоненти, повідомляючи кожному з них новий життєвий якість. Режисер робить постановку кожного даного спектаклю процесом, спрямованим на комплексне естетичне перетворення життя - сценічна форма являє собою неподільне конструктивне об'єднання осіб, рухів, фарб, речей, інтер'єрів, слів, музики, звуків, площин, ритмів ... Ось чому режисерський метод створення видовища має структурний характер. Постановка кожної вистави - це процес досягнення поліфонічного єдності всіх частин видовища, умовного за своєю природою і безумовного в своєму вираженні. Режисер встановлює єдиний і неповторний сценічний статус того окремо від видовища неможливого світу, який пропонується глядачеві, так би мовити, ультимативно, без важливого питання, хоче він сам того чи не хоче. Раз прийшов в театр - ось тобі! Отримуй! Звідси - необхідність структурного методу в режисерському праці, який повинен надати виник баченню абсолютний сенс: спостереження народжує співпереживання.

Право на життя в театрі отримує лише те, що в нашому глядацькій свідомості (або підсвідомості) долає свою ілюзорність.

Самі умовні з умовних театри - балет, маріонетки, гра японських масок, тіні та ін. - вимагають хоча б елементарного під'єднання з нашого боку, тобто з боку світу, в якому ми знаходимося, сидячи в залі. З помосту сцени до нас перелітає інша, невідома нам досі життя, яка не може бути реально виражена поза нашим світом. До нашого приходу на даний спектакль це життя нам невідома і тому її просто немає. Режисер, який створив видовище, запросив нас до свого структурно обгрунтованого і організованого світу, надав нам честь бути прийнятим в цій загадковій державі ... Видовище підключає нас до себе, витягує нас з повсякденності, ми опиняємося частиною загальної структури, бо вона стає нашим життям, ми беремо участь в процесі показу, ми реагуємо на всі, що бачимо і чуємо. Структурна театральна форма приносить мені задоволення побути на місці інших людей в «пропонованих обставинах» п'єси, до цієї іншого життя, вираженої комплексно і явно, я відчуваю певну довіру: я йду в театр за тим, щоб розширити межі мого «я» за рахунок з'єднання з цієї іншим життям.

До режисерському рішенню можна пред'явити (умовно) такі чотири безсумнівні вимоги. Воно повинно бути:

Останнє слово не повинно здивувати. Воно здається точним, тому що акцентує глибоко особистісний, суб'єктивний характер режисерського праці в колективному справі театру. Так зване «заповітне» рішення - це рішення, єдино можливе для цього режисера. Це те, що в мистецтві іменується як «моє», це те вистраждане, то натхненно знайдене, то, що ховалося в душевному схованці, марило і бродило в момент задуму, а потім проросло і стало явним. У кожного режисера є свої улюблені засоби і прийоми, володіння якими доставляє йому особливе задоволення і висловлює стильову особливість його професійної культури. «Заповітне» рішення визначається естетичними смаками та вподобаннями режисера і формує його творче обличчя. У будь-якому спектаклі Г. Товстоногова, А. Ефроса, А. Гончарова, П. Фоменко, Ю. Любимова, М. Захарова, О. Єфремова ми побачимо і дізнаємося кожного з них, бо їх режисерські рішення специфічні, властиві тільки цим майстрам. Те, що критики називають режисерським почерком, проявляється в різних спектаклях з неймовірним постійністю і створює у глядача бажання йти в театр на вистави саме цього режисера. Видовище приймає стійкі при всій різноманітності окремих елементів і засобів форми завдяки єдиним і неповторним зусиллям постановника. Висловлюючи себе в заповітному театральному вирішенні, режисер люто полемізує зі своїми колегами або шукає однодумців в залі для глядачів ... Режисер, який декларує свої принципи, повинен зуміти знайти способи втілення своїх ідей в найдорожчою йому формі. Без виконання цієї умови видовище виявиться безкровним і кволим, воно не матиме право називатися мистецтвом.

Цікаво, що за часів Вахтангова подібне сприйняття великого письменника викликало деяке здивування. Н. Горчаков в своїй роботі «Режисерські уроки Вахтангова» згадує про розмову з режисером, де він дає одну з трактувань чеховських п'єс.

«Їм здається, що вони живуть, а насправді це хтось смикає їх за мотузку і каже їм? "Так треба". Ось вони і танцюють, сваряться, миряться, п'ють, їдять, люблять, ненавидять, купують, продають ...

- А це не містика? - запитав я не дуже рішуче.

- Ні, це одне з можливих рішень сценічної суті чеховських п'єс, - несподівано дуже весело відповів мені Вахтангов »[17].

Звичайно, якщо говорити про чисто видовищної сторони режисерських рішень (а саме ця мета переслідується в даній книзі), то слід особливо зупинитися і на деяких практично корисних для організації зримого дії елементах.

Коли режисер видовища конструює рішення, першою проблемою для нього є знаходження матеріально-речового оформлення вистави, від якого згодом буде у величезній мірі залежати розводка мізансцен. Але спочатку режисер обговорює з художником такі питання, як: бути сцені «голої» або завішеної сукнами, чи потрібні мальовничі задники і лаштунки або вони будуть однотонні, як буде розписаний портал і чи буде він розписаний взагалі, як будуть здійснюватися зміни картин і взагалі - «що у мене на сцені?».

Буває, що пошук зримого образу довго не дає результату, поки, нарешті, режисера не осіняє щось абсолютне, з його точки зору, точне і безперечне. Сергій Юткевич розповідав, що рішення ставити «Балаганчик» Блоку, використовуючи звичайний картон, прийшло до Мейєрхольда, коли він йшов по Троїцькому мосту. «Зраділий знахідкою Мейєрхольд тут же покликав візника, скочив на нього і записав, щоб не забути, це рішення на манжеті». Після цього майстер радив учням більше ходити пішки!

Режисерське рішення може, звичайно, прийти в голову настільки раптово, але для цього принаймні треба мати голову Мейєрхольда. Нам же, не настільки обраним, слід готувати рішення, не чекаючи, що воно буде нам звідкись послано. А тому ми будемо прагнути до ефектного і виправданого комплексу форм і засобів у виставі, пам'ятаючи, що образотворча несподіванка видовища повинна стати незаперечною для кожного дивиться спектакль людини. На цій стадії роботи режисер радиться з художником, який зобов'язаний вникнути в ідейно-творчий задум видовища і дати свої пропозиції по всіх епізодах.

Ефектне режисерське рішення діє на глядача своєю новизною, несподіванкою формально-постановочних засобів. Художник Едуард Кочергін, оформляючи спектакль в Ленінградському театрі комедії «Монолог про шлюб» (режисер К. Гінкас), створив задник у вигляді білої паперової цукеркової коробки. Персонажі з'являлися на сцені, з тріском прориваючи папір і застигали в своїх імпровізованих дірках, як у вікнах. Таким оригінальним чином вирішувалися виходи всіх персонажів і підкреслювався фантастичний характер п'єси.

- Як ви це придумали? - запитав художника критик.

- Мені здалася п'єса солодкої і тому на сцені виникла цукеркова коробка, - була відповідь.

Ось, виявляється, як буває! Навіть на смак можна відчути п'єсу і слідом за цим придумати ефектне театральне рішення. Г. А. Товстоногов пише: «Звичайно, головне на сцені - це слово, так як через слово ми осягаємо смислову сторону твору. Але коли мова йде про сценічної виразності, не можна покладатися тільки на слово. В емоційно-образному побудові спектаклю слово - лише один з виразних компонентів. Важливий, першорядний, але не єдиний. Ігноруючи це, ми вб'ємо видовищну природу театру. Тим часом будь-яка архіпсіхологіческая, філософська п'єса завжди видовищна. І вже оскільки вона видовищним, я наполягаю на тому, що пластична і звукова виразність вистави в поєднанні із зоровою має в задумі і режисерському рішенні першорядне і вирішальне значення »[19].

Добре це розуміючи, той же Едуард Кочергін потряс одного з режисерів пропозицією, яке повинно було спрацювати в кульмінаційний момент спектаклю.

- У цей момент стіни будинку не витримують і кривляться. Враження буде таке, що вони плачуть.

Однак режисер не скористався цією ідеєю художника, так як вона здалася, мабуть, йому не відповідала спільного рішення п'єси, і зараз Едуард Кочергін - талановитий вигадник, театральний чудодій і досвідчений майстер - чекає для своєї ідеї більш підходящої драматургії. А ось оформляючи в Ленінградському БДТ булгаковського «Мольєра», Е. Кочергін спільно з режисером С. Юрський здійснив надзвичайно ефектне образотворче рішення: на всю глибину і висоту сцени були поставлені величезні світильники, що дають в напівтемряві міріади вогнів. Рішення поставити спектакль «на свічках» забезпечило трагічно-театральний світ булгаковської п'єси, підпорядкував собі просторово-масштабний характер мізансцен, організувало «старинно-екзотичний» фон для стилізованого дії. При цьому загальна колористична гама видозмінювалася в різних епізодах вистави відповідно до драматичною дією, сприяючи своїм живописно-декоративним якістю кожного окремого моменту гри. Сцени в палаці супроводжувалися горінням всіх свічок, в епізоді «Кабала святош» запалені були тільки нижні ряди, тим самим створювалася атмосфера підвалу.

Те ж і з Мольєром. Хто не знає мольеровского мундира? Він один для всіх його і йому подібних п'єс. Спробуйте пригадати якусь постановку на сцені його твори, і ви згадаєте все постановки відразу, всіх його п'єс, у всіх театрах. У вас застрибають в очах все бачені вами Оргона, Клеандров, Клотільда, Сганарель, які схожі один на одного, як дві краплі води. Це-то і є священна традиція, старанно охороняється всіма театрами! А де ж Мольєр? Він захований в кишеню мундира. Його не видно за традиціями. А між тим прочитайте його «Версальський експромт» - і ви переконаєтеся в тому, що сам Мольєр жорстоко засуджує як раз те, що становить сутність приписуваних йому традицій. Що може бути нудніше мольеровских традицій на сцені !! »[20]

Сила С. Юрського-режисера і художника Е. Кочергіна в умілому подоланні штампа «мольеровской» п'єси - їх рішення дихає справжньої театральністю і поезією.

У сучасному театрі художнє оформлення видовища диктує режисерові не тільки образне рішення вистави, а й саму методологію роботи з акторами, бо комплексна організація всіх художніх компонентів - суть методу структурної режисури. Тільки сумарне побудова вистави здатне дати повноцінну художню гармонію. У режисерському рішенні немає окремо існуючих творчих завдань для кожного співучасника видовища - вони можуть існувати окремо лише в процесі виробництва вистави, але в художньому образі вони повинні бути злиті воєдино конкретним сценічним баченням режисера-художника.

Ефектне режисерське рішення виправдовується всім симфонізмом театральних форм, живим і неповторним акторським участю в видовище.

Ми наводимо цей приклад зовсім не тому, що вважаємо саме це рішення найкращим для постановки зощенковской комедії, а лише для того, щоб прояснити процес пошуку образотворчого ряду в спектаклі, варто звернути увагу Новомосковсктеля на важливості та необхідності ефектного і виправданого режисерського стилю.

В даному прикладі калоші і тази стануть тією матеріальної опорою режисури, яка в міру сил і таланту тепер повинна буде вибудувати весь спектакль за допомогою гри з цими речами.

Однак тема гри з річчю є в контексті наших роздумів про режисерському рішенні (вірніше, про видовищний бік режисерського рішення) виключно важливою, тому продовжимо її більш детально - адже саме в цьому, різноманітне використовуваному сучасним театром прийомі особливо наочно і цікаво розкривається метод структурної режисури, полягає з усією очевидністю дивно красивий феномен всякого потужного поліфонічного видовища.