Близько головне в театрі - катарсис

Головне в театрі - катарсис

діалог Дмитра Родіонова і Юрія Погребнічко

ДР: «Близько Будинки Станіславського». Так приємно вимовляти і чути назву вашого театру, і я радий, що ми розмовляємо в цьому просторі. За що Ви, Юрій Миколайович, любите свій театр, як ми його любимо? Адже Ви любите його, безсумнівно, стільки років йому віддано. І що найголовніше в театрі Погребнічко?

ЮП: Якщо коротко, суть - це катарсис, насправді так. Чому я люблю театр? Тому що тут думаєш про людину, тільки про людину ... Ось я репетирую виставу, і якщо я ніде не плачу, значить спектакль невдалий. У мене така перевірка. І я, і актори, і глядачі повинні пережити катарсис. Хоч в одному місці, в одній сцені, але щось спалахне по серцю, тоді є віддача. Питання взагалі серйозний, може бути, треба було з іншого боку підійти?

ДР: А з якою іншою боку? Катарсис мене переконує, тому що я, вибачте, теж плачу на Ваших виставах. Але ось Вас називають класиком андеграунду, не ображайтеся, це не я. Як Ви ставитеся до цього? Андеграунд завжди андеграунд? Навіть коли Ви отримуєте «Золоті Маски» і звання. Чи не здається Вам це грою, таким собі театром для площі, самоціллю?

ЮП: Взагалі, все гра. Проблема в тому, що ми називаємо «площею». Ну, ось ми на площі, ми можемо говорити від імені часу, але головне залишається: чи знаємо ми, що хочемо сказати? Багато різних відповідей виникає, і як-то вони
переплітаються, для мене у всякому разі.

ДР: Кожен театр мріє про свою близьку по духу аудиторії. У Вашого театру така аудиторія, безумовно, є. Зрозуміло, що відносини сцена - зал багатогранні. Пригадується Гроссман з його твердженням: «Важко жити без правди», а й з правдою, як мені здається, важче. Чи вважаєте Ви, що сьогодні Ви самі і ваш глядач однаково розумієте завдання театру? І якщо так, то полегшує це Вашу роботу або ускладнює?

ЮП: Полегшує або ускладнює, не можу відповісти. Мені хочеться зняти всі завдання, якщо вдасться. І в суспільстві, і в театральному просторі, оскільки, невідомо, який простір більше. Коли в залі знаходяться люди, глядачі, і на сцені актори, мені хочеться максимально звільнити їх від заданості, від «завдання». На це, власне, спрямована вся робота попередня, витрачається багато часу, актор тренується, чужі слова привласнює, щоб спілкування сцени з залом відбувалося в повній свободі. Така, можна сказати, установка технологічна. Хочемо ми чи не хочемо, у нас є якісь завдання. Багато. За різними пластів. І спровокувати розворот цих завдань, може що завгодно. Але людина, яка згадає якийсь звук, фразу, актора, який прожив якийсь момент свого життя в театрі, він наш союзник, друг. Контакт з залом, з публікою - справа жива, важко прогнозоване. По суті ніколи не знаєш, що трапиться в кожен конкретний вечір. У нас був такий випадок ... Ви бачили наш спектакль «Магадан»?

ЮП: На виставі була жінка ... Перед цим спектакль пройшов дуже добре. І цей теж пройшов добре, але ось одна жінка весь час переверталася, і коли пішли шансони, встала - «Я двадцять років прожила в Магадані, і такого там не чула» - і вийшла. Це таке сильне поведінку. Насправді, кожен глядач і актор, у всякому разі декларативно до цього готовий. У школі вчать: зал завжди протистоїть, зал небезпечний ... А чому він небезпечний? Чи не тому що він поганий, а просто він хоче успіху. Але поруч в залі інший, який не хоче успіху, він хоче катарсису. І так завжди. Іноді трапляється катарсис, це звичайно, удача. Але тут важливо, щоб не було перебору, як щеплення. Актори, вони слабкі.

ДР: Все таки на цю жінку щось подіяло так сильно, що вона висловила свою незгоду, щось мабуть дуже хворе в її особистому житті стикнувся зі спектаклем.

ЮП: Треба суспільство якось залагоджувати. Перетрусити, і воно буде не так напружено.

ДР: Зняти внутрішнє напруження? До чергового накопичення? Людина завжди намагається знайти точки опори, іноді не найнадійніші. Юрій Миколайович, щоб зробити сучасний спектакль потрібна сучасна п'єса або досить режисерові бути сучасним мислителем?

ЮП: Такий приємний питання. Театр - це божественне диво. Може не бути сучасної п'єси, не бути сучасного мислителя, а спектакль буде сучасним.

ЮП: Можна сказати, жахливий час. Схоже на Шекспіра: жахливий століття, жахливі серця. Але не будь по вашим висловом епохи глобалізму, піару і т.п. було б не так особисто, не так театрально. Думаю, треба ширше слухати світу, захопити скільки можеш. І пам'ятати про актора, він у важкому становищі: ось в залі жінка шарудить і кашляє, організм підвів, але якщо актор захопив зал, і шурхіт на нього починає працювати.

ДР: Ви працювали з різними акторами, з акторами різних шкіл, це завжди важче, ніж зі своїми? І в чому особливість своїх акторів? Адже не всі актори вміють думати мовчки? А без цього зовсім не вибудувати підтекст, який, як мені здається, відрізняє Ваші, припустимо, чеховські роботи?

ЮП: Насправді майже з усіма людьми можна знайти контакт. Але тільки це потребує багато часу. А свої актори розуміють, про що мова, навіть без слів. І всі вони відразу починають діяти. Ось в цьому особливість.

ДР: Ми з Вами зовсім недавно бачилися на виставі «Чужа дружина і чоловік під ліжком» в постановці вашої учениці Катерини Зонненштраль з молодими акторами, учнями А. Коручекова. Все відбувалося в підвальному приміщенні Вахтанговського театру. Приміщення, здалося, для творчих експериментів мало придатне, але тим не менш, я побачив живий театр, з чудовими заразними акторськими роботами, і в зв'язку з цим питання: що Ви хочете бачити в учнях? Наскільки радує їх несхожість на Вас?

ЮП: Я б хотів їх любити. Насправді це теж ніби катарсису, завжди пережівашь за студентів. Я навіть не знаю, учні вони? Є курс - 10 людина, вони дітьми прийшли, а зараз їм вже 28-29 років. Ну звичайно, це діти, їх любиш. Ось я навчався у Рози Абрамівни Сироти. Кажуть, що вона майстер, так, звичайно! Але Сирота просто любила своїх учнів. Коли режисер працює з актором, він його любить, і актор теж. І тоді вже щось виникає, виникає між чимось і чимось. Ось цього між важко досягти. Але цього б і хотілося: прийшов студент, і ти до нього має в своєму розпорядженні. Люди приходять, потрапляють в певну ситуацію, спочатку вони всі самостійні, а потім у них виявляється якесь спільну справу, абсолютно просте, примітивне, і тут вони починають проявляти і творчу солідарність, і розуміння ... Не демонструвати себе і свої інтереси, а пам'ятати про загальну ідею. Люди свій курс пам'ятають, щось там є, хоча всі різні. А викладач це переживає кілька разів. Хочеться їм щось передати, а що передавати? Ну, любов. А як її передавати? Не зрозуміло. Ось, зокрема Катя, я радий, що вона зробила таку роботу, зазвичай студенти роблять маленькі роботи. Але тут РімасТумінас, я не знаю, ці хлопці мають до нього якесь відношення, по-моєму, ніякого, але він молодець, що дав їм можливість.

ДР: Катя впоралася, молодець.

ЮП: Ніякої декорації, нічого немає, тільки костюми. Може бути, цього не варто говорити, але я скажу, що це не Достоєвський. Добре зроблено. Я бачив стару постановку, професійний режисер, така нудьга. Важко зробити, щоб не нудно. Я розмовляв з педагогом нашого курсу, ми погодилися, що це такий Мрожек, а не Достоєвський. Але Достоєвський-то в Мрожека є! Молодець, що зробила. Не так просто визначити, сформулювати, ніж Достоєвський відрізняється від Мрожека. Я теж дізнався це недавно. Є складнощі і тонкощі професії. Ось я прочитав інтерв'ю композитора Олега Каравайчука. Років сорок тому я зустрічався з ним на Василівському острові, недавно він помер. Каравайчук якось розмовляв з Ріхтером і передав це в інтерв'ю. Ріхтер сказав: ось Ви Олег граєте Шопена, і у Вас - Шопен, а я ось граю Шопена, а у мене Брамс виходить. Це серйозна заява, це ж Ріхтер. Ми не розуміємо, що це таке, тому що ми не граємо на цьому рівні. Про що мова? Хто це може зрозуміти: «а виходить Брамс». Хоча художні враження перетинаються. Ми інше розуміємо не гірше.

ДР: До розуміння йдеш все життя. Зробимо допущення, що молодий Достоєвський, молода Катерина Зонненштраль, мені здається, що вона намагалася йти до того Достоєвському, якого я, наприклад, собі уявляю. У фіналі, якщо пам'ятаєте, Юрій Цокуров стоїть мовчки і так дивиться в повній прострації, що здається йому в голову прийшла думка: а що власне, я роблю? Що навколо відбувається? Акцент, може бути, і не сильний, але режисер думала не тільки над зовнішньою стороною цієї сімейно-побутовий колізії.

ЮП: Ви знаєте, я її виділяю, не те, що одну з курсу, вони тільки почали, треба ще сесію здати ... Вона може бути так і не міркувала, але слід взагалі до Достоєвського йти. Правильно? Катя ВДІК закінчила, у нас на заочному. Вона взагалі якогось дитячого характеру. Якщо вона ось це не втратить, то вона буде затребувана. А думати, чим відрізняється Достоєвський від Мрожека, Шопен від Брамса, а дух Гамлета від Гамлета ніколи не рано. З першої половини минулого століття, освічена людина знає, що якась фізична реальність - це дуже мала частина реальності.

ДР: Вивчення і розуміння різних реальностей - фізичної, філософської, естетичної вимагає різних вимірів ...

ЮП: Але коли ми говоримо вимір, то в нашому мозку виникають координати, просторові і тимчасові. Ось ми ними і оперуємо. Але ж це ж ніщо, мікроскопічна річ, взагалі ніщо, в порівнянні з реальністю, з точки зору фізики. А звідки береться Достоєвський, і звідки Мрожек? Може бути, тому що я не переклад Новомосковськ, оригінал, у мене бабка була полячка, я тут маю більший досвід сприйняття.

ДР: У ваших виставах особливі знакові системи простору і сценічного костюма, створювані з Юрієм Кононенко і зараз з Надією Бахвалова, з'єднують крайній навіть голий побутовизм з поетико-ліричною атмосферою. Що в цій системі головне?

ЮП: Я б так сказав: минулого і майбутнього немає, є тільки сьогодення. Але образ справжнього вміщує знання минулого і передбачення майбутнього, в ньому все і впізнається, і несподівано.

ДР: Мені здається я зрозумів, що Ви хотіли сказати, але як саме художник бере участь у створенні образу справжнього, як складається партнерство з художником?

ЮП: Коли ми стали працювати тут, Юра з Надією вже працювали разом у Левітіна і тому вона прийшла в наш театр. Якось костюми нас не дуже цікавили, але у неї таке відчуття стилю, таке рідкісне вміння бачити риси минулого в сьогоденні, з'єднати красу з достоверномстью, що костюми її стали принципово необхідні. Це так легко сказати минуле, а яку гудзик-то пришити? Візуально все точно, вона прискіплива і відповідальна, тут нікуди не подінешся.

ДР: Тоді, напевно, останнє запитання. Ви по кілька разів зверталися до одних і тих же назв. Що Вас змушувало? Слово змушувало, не зовсім вдале, але що визначало такий вибір?

ЮП: Це питання дуже часто задають. Я адже навчався в педагогічному інституті, викладав там деякий час, а потім в театральний надійшов. Оскільки я психологію педагога знав, і психологію студента відповідно, мені будь-який іспит нічого не коштувало здати, навіть не знаючи про що мова. Це не має прямого відношення до відповіді, але я так говорю, тому що завжди вважав, що не знаю багатьох текстів. Але коли ці тексти мені траплялися, я не міг відірватися, багато ставив, не повторюючи, а ті, які повторював, були настільки вражаючі, невичерпні, здорово обрані слова і їх порядок, що вибачте, схоже на відоме «граю Шопена, а виходить Брамс ». Ноти ті ж, але їх відчуваєш інакше, і повідомлення йде не те. Між іншим, пізніше в консерваторії почув, що продирижировать так симфонію, може тільки той, хто її написав. Хоча ж нотірованних все, і це не слова. А ось неможливо! Кажуть, що Стравінський виконавцю видавав пластинку і говорив: роби точно, прийду - перевірю. Бо можливі різні інтерпретації. Так що, повірте, є тексти, які можна ставити нескінченно і кожного разу відкривати в них нові смисли ...

ДР: Скажіть, Юрій Миколайович, що для вас утопія, як поняття і жанр?

ЮП: Мені це не підняти ... Утопія, це те, чого не може бути. але
ми можемо сказати, що все утопія. Якщо ми екстраполюємо сьогодення і минуле в майбутнє, ясно, що ми завжди маємо справу з утопією. Всі плани, побут держави - це утопія. Як я можу ще до цього ставитися? Але це не означає, що я живу без планів. У мене є плани, хочу поставити спектакль-утопію, буде цікаво. Але все ж це гра розуму, а головне в театрі - катарсис.