Музичні гами - Енциклопедія Кольєра - енциклопедії & словники

Музичні Гамми послідовності музичних звуків, збудовані в висхідному або низхідному напрямках. Гамма (точніше - звукоряд) представляє в узагальненій формі, зазвичай в діапазоні октави (наприклад, від до першої октави до до другої октави), фундамент тієї музики, з якої вилучено дана гамма. Теоретично число гам-звукорядов дуже велике; в різних національних культурах існують різні звукоряди.
Хроматична гамма. Хроматична гамма містить в собі всі звуки, що входять в темперований європейський звукоряд. У цій гамі кожен тон відстоїть на півтон від попередніх і наступних; в темперований стрій півтон - найменша можлива відстань між звуками. Нотація хроматичної гами змінюється в залежності від музичного контексту, як це показано в прикладі 1. Наприклад, до-дієз (cis) і ре-бемоль (des) позначають звук однієї висоти. Виникає явище, іменується енгармонізм. Зазвичай, але не обов'язково, висхідні хроматичні послідовності записуються за допомогою дієз (), Бекар () і дубль-дієз (), а низхідні послідовності - за допомогою бемоль (), Бекар () і дубль-бемоль () (приклад 2).

Приклад 1. Хроматична гамма містить всі тони, що їх вживають в європейській музиці. Кожен звук відстоїть на півтон від сусіднього. У більшості випадків звуки хроматичної гами можуть бути записані різними способами: в прикладі ці додаткові способи показані четвертними нотами.

Приклад 2. Співвідношення семи назв нот (і семи латинських букв для їх скороченого позначення) з дванадцятьма звуками темперированной октави створює певні проблеми нотації. За традицією нотація хроматичних послідовностей змінюється в залежності від основної тональності твору; зазвичай висхідні кроки записуються за допомогою дієз, а низхідні - за допомогою бемоль.

Тільки до 20 в. хроматична гамма стала розглядатися як самодостатній звукоряд для музичної композиції. Це можна показати на прикладі додекафонія твори А.Шенберга - сюїти, ор. 25. Представлена ​​в прикладі 3 послідовність звуків - це "серія" (або "ряд") цього твору; відповідно до правил додекафонії даний набір звуків, саме в тому порядку, в якому вони з'являються, становить мелодико-гармонійну структуру твору. Шенберговскую серію можна порівняти з хроматичної гамою: гамма містить ті ж звуки, але не привносить в них індивідуального порядку.

Приклад 3. Мелодійний "ряд" з сюїти, ор. 25 Арнольда Шенберга. Техніка додекафонії полягає у використанні для "серії" ( "ряду") всіх дванадцяти звуків хроматичної гами; повторення звуків виключаються.

Диатонические гами. У попередні епохи хроматизм служив переважно для збагачення і розширення виражальних можливостей декількох диатонических звукорядов, склад яких визначається октавним діапазоном, присутністю двох півтонів і п'яти цілих тонів (як в сучасних мажорі і мінорі, також відносяться до діатонічним звукорядам). У Середньовіччі все звукоряди були диатонической і включалися в ладовий космос т.зв. Досконалої системи, цього невірно витлумачене спадщини класичної античності. Досконала система являла собою подобу сучасної хроматичної системи, тобто була склепінням всіх основних тонів (звукорядов), які вживалися в музиці. Звукоряди ці були диатонической - вони відповідали білим клавішам сучасного фортепіано. Відхилення від основних тонів, неминуче виникали в музичній практиці, розглядалися середньовічними теоретиками як musica falsa або musica ficta - "фальшива", "помилкова" музика. У каноні Одо Клюнійского (10 ст.) До звуків зведеного диатонического звукоряду вперше було докладено буквені позначення, які представлені (в сучасній їхній формі) в прикладі 4.

Приклад 4. Досконала система включає всі звукоряди і, отже, все тони, які використовуються в середньовічній музиці.

Досконала система визначає основне правило нотації диатонических гам: кожна буква в межах октави використовується тільки один раз. Звідси походить ряд труднощів і неясностей в позначенні тонів хроматичної гами: доводиться використовувати сім основних букв з закінченнями -is або -es (наприклад, до-дієз позначається як cis, ре-бемоль - як des і т.д.).
Лади. Діатонічна гамма може бути побудована від будь-якого ступеня, наприклад: ля - сі-бемоль - до - ре - мі - фа - соль або ре - мі - фа - соль - ля - сі-бемоль - до і т.д. Оскільки в Зробленої системі (як і в розташуванні білих клавіш на клавіатурі фортепіано) фіксуються два півтони - ми - фа і сі - до, вони можуть займати різні позиції по відношенню до початкового тону звукоряду. Саме ця якість, розташування півтонів у ставленні до початкового тону - ініціалісу, дозволяє розрізняти сім диатонических ладів ( "модусів") (приклад 5). Їх іноді називають "церковними" ладами, і вони визначають собою вигляд всієї середньовічної музики, особливо церковного співу. Будь середньовічний лад характеризується не тільки співвідношенням півтонів з ініціалісом, а й позицією домінанти як найбільш часто повторюваного тони (в деяких стилях церковного співу), а також амбітус, тобто об'ємом лада. Амбітус міг бути двох видів: якщо лад будувався від ініціаліса вгору, він називався "автентичне"; якщо лад починався на кварту нижче ініціаліса і закінчувався на квінту вище його, він називався "плагальних" ( "вторинним").

Приклад 5. Церковні лади - це звукоряди, що вживалися головним чином в епоху Середньовіччя, хоча дві останні пари (в таблиці) були додані теоретиками в епоху Ренесансу. Початковий тон - ініціаліс - в кожній гамі позначений цілою нотою; тон речітірованія при виконанні літургійного речитативу позначений половинній нотою. Автентичне лад і парний йому плагальний лад мають один ініціаліс, але різні діапазони і тони речітірованія.

Транспозиція і альтерація. Лади можуть транспонуватися (переміщатися); вони можуть бути побудовані від будь-якого тону всередині октави. Однак в цьому випадку для збереження структури лада необхідне введення так званих "випадкових знаків" - дієз і бемоль. Якщо дорійський лад будується від сіль, а не від ре, третьої його щаблем повинен бути сі-бемоль, а не си. На практиці в ладах виникали і інші хроматизми, особливо в заключних каденціях, де, наприклад, в дорийском ладу замість ходу до - ре з'являвся хроматизм до-дієз - ре.
Лади описаного вище типу вживаються насамперед для класифікації монодической музики, особливо середньовічного церковного співу. Саме тому амбітус і домінанта розглядаються як відмінні риси подібних ладів. Іншим можливим способом класифікації древніх (і фольклорних) ладів може бути мелодійна формула ( "попевка") або група формул, характерних для даного ладу. Такий зв'язок певних мелодійних формул з тим чи іншим ладом типова для більшості незападноевропейскіх культур, зокрема східних (наприклад, для індійської раги). Цей зв'язок простежується в давньоруському церковному співі і в древніх пластах українського фольклору.
Мажорний і мінорний звукоряди (гами). З розвитком поліфонії модальна теорія втратила своє всеосяжне значення. До 16 в. теоретиками спостерігалося вже тільки чотири використовуваних автентичні лада (від ре, мі, фа, соль) і чотири відповідних їм плагальних. При цьому посилення гармонійної основи поліфонічного письма і поява різних альтерірованних тонів привели до розширення таблиці ладів з дванадцяти до чотирнадцяти - шляхом додавання теоретично "обчислених" локрійского і гіполокрійского ладів (з ініціалісом сі). Серед всіх ладів (дванадцяти або чотирнадцяти) виділилися два - іонійський лад від до і еолійський лад від ля, які лягли в основу що формується мажорів-мінорній системи. Перехід від дванадцяти ладів 16 в. до мажору і мінору сучасної тональної системи стався в 17 ст. Але переважання мажору і мінору відчувалося і в більш ранній музиці; ці лади зберігають своє значення до наших днів. Мажорний звукоряд (приклад 6) відрізняється ясністю структури. Розташування мелодически активних півтонів - між третьою і четвертою і між сьомою та восьмою ступенями - додає мажорному звукоряду інтонаційні тяжіння, строго орієнтовані на ініціаліс, він же фіналіс - кінцевий тон: нині він називається тоникой. Одночасно в мажорі створюється сполучення між домінантою (V ступенем) і тоникой, що повідомляє ладу гармонійну ясність. Подібні властивості мелодійного і гармонійного порядку, що спостерігаються в музиці 17-20 ст. дозволяють мажору витримувати різноманітні хроматичні зміни, не втрачаючи своєї індивідуальності.

Приклад 6. Мажорний лад (або мажорна гама) містить півтонни в гармонійно сильної позиції. При спільному звучанні (як показано в такті, наступного за подвійний рисою) напівтонові тяжіння утворюють основу для гармонійної послідовності "домінанта - тоніка", т.зв. вчиненого кадансу. Ця найбільш ефективна і тонально певна гармонійна послідовність застосовується в закінченнях музичних фраз або цілих творів.

Мінорний лад (приклад 7) контрастний мажору; ясність його структури визначається збереженням тяжіння, типових для мажору - мається на увазі хід від підвищеної VII ступені (т.зв. "вступний тон") до тоніки. Отже, є три види мінору: натуральний, мелодійний і гармонійний.

Приклад 7. Мінорний лад має кілька видів звукоряду, але йому необхідно запозичувати з мажору підвищену сьому сходинку, щоб створити гармонійно сильну послідовність "домінанта - тоніка".

Інші лади. У західній музиці спостерігається багато інших ладів. Це звукоряди з "пробілами", тобто між ступенями ладу утворюються інтервали більше великий секунди. До цього типу належать т.зв. пентатоніческіе (пятіступенние) лади. Існують ще й целотоновие лади. Обидва типи наведені в прикладі 8. Однак значення подібних утворень незрівнянно з універсальним значенням мажору і мінору.

Приклад 8. Крім хроматичних і диатонических, існують інші звукоряди. Пентатоніческіе і целотоновие лади, наприклад, нерідко використовуються в східних і примітивних культурах.

ЛІТЕРАТУРА
Тюлин Ю.Н. Вчення про гармонію. М. 1966 Герцман Е. Античне музичне мислення. Л. +1986