Як влаштовані малюнки Ейзенштейна, arzamas

Пояснюємо, як малюнки великого режисера допомагають зрозуміти його фільми - і його самого

«Я не пам'ятаю себе без олівця і паперу»

Малюнки Ейзенштейна вже в дитинстві носили характер швидкої замальовки, зліпка виразних моментів, виражених через контур, лінію. Найяскравішим спогадом дитинства для нього надовго залишиться образ друга сім'ї - пана А. який, щоб розважити юного Ейзенштейна, накидав йому дрібному на темно-синьому сукні ломберного столу контури оленів, жаб, собак.

«[Ця] техніка не допускає оттушевок і ілюзорно наводяться тіней. Тільки контур.
Але мало того, що тут штриховий контур.
Тут, на очах захопленої глядача, ця лінія контуру виникає і рухається.
Рухаючись, оббігає незримий контур предмета, чарівним шляхом змушуючи його з'являтися на темно-синьому сукні.
Лінія - слід руху.
І ймовірно, через роки я буду згадувати це гостре відчуття лінії як динамічного руху, лінії як процесу, лінії як шляху ».

Сергій Ейзенштейн. «Як я вчився малювати»

З цієї захопленості лінією, швидкої контурної замальовкою Ейзенштейн виведе і своє майбутнє захоплення побудовою мізансцен - «цих ліній шляху артистів" в часі "», і пристрасть до геометрії, і упор на монтаж, а не на побудову кадру в ранніх кінороботах ( «мене буде захоплювати математично чистий хід бігу монтажної думки, і менше - "жирний штрих" підкресленого кадру »). І тягу до шаржу і карикатури. І навіть свою багаторічну любов до Діснею: «Адже їх рухливі фігурки - теж звірі, теж лінійні, і в кращих своїх зразках без тіні і оттушевкі, як ранні твори китайців і японців, - складаються з реально бігають ліній контуру!» Ймовірно, вплинуло на цю любов і дитинство режисера: він виріс в сім'ї архітектора, переконаного в необхідності дати синові правильне технічна освіта, а в будинку всюди висіли інженерні ескізи фасадів будинків.

Цей малюнок 1915-1916 років - одна з ілюстрацій вищесказаного: жива, рухлива, немов змія, лінія черзі складається з десятка персонажів, кожен - зі своїм характером і пластикою. По суті, це добре структурована (і з чітким вектором руху по горизонталі) масовка з низкою маленьких мізансцен всередині. І якщо для театру це дуже умовний ескіз, то для кінематографа або мультиплікації - буквально плівка з вивіреним біжать малюнком. Захоплення «китайцями і японцями» ( «Черга» нагадує горизонтальні японські сувої емакімоно) і Діснеєм тут неважко помітити.

Ранні досліди в театрі

Ейзенштейн прийшов в кінематограф з театру: ще в 1918-1920 роках у складі Червоної армії він бере участь як художника і постановника в аматорських театральних колективах, а після демобілізації влаштовується художником-декоратором Першого робочого театру Пролеткульту. Найголовніша подія цього періоду - надходження в майстерню до Всеволоду Мейєрхольда і навчання в ГВИРМ (Державні вищі режисерські майстерні). Паралельно він як художник співпрацює з режисерами на різних, не завжди видатних постановках.

«Будинок, де розбиваються серця» - це нездійснена постановка п'єси Бернарда Шоу 1922 року, для якої Ейзенштейн придумав костюми і декорації. «Машина для гри», сконструйована Ейзенштейном, включала в себе циркові трапеції і канати, рухомі ліфти, тротуари та інші механізми. Костюми же служили віртуальним відповіддю Кубістичні костюмах менеджерів, придуманим Пікассо для балету на музику Еріка Саті «Парад».

Досить швидко з'ясовується, що ідеї Ейзенштейна як художника часто виявляються швидше режисерськими рішеннями. Зрозуміло, що ні в одному театрі не може бути двох режисерів - і вже тим більше це неможливо уявити в театрі Мейєрхольда. Тому при першій же нагоді він ставить спектакль самостійно і йде від свого вчителя.

«На одній з лекцій Мейєрхольда, які Ейзенштейн відвідував з незмінною відданістю, Зінаїда Миколаївна Райх  Зінаїда Райх (1894-1939) - театральна актриса; в 1921 році вступила в ГВИРМ, вчилася разом з Сергієм Ейзенштейном. У 1922 році вийшла заміж за Всеволода Мейєрхольда. відірвала від лежала на столі афіші смужку паперу, накидала на ній кілька слів і переслала записку Ейзенштейном. Смужка була довга, тонка і зелена, як ті шовкові шнурки, які служили останнім подарунком від султанів їх колись найближчим друзям. У тексті стояло: "Сергію, коли Мейєрхольд відчув себе готовим режисером, він пішов від Станіславського".
<…> ... [Ейзенштейн] діловито склав записку і заховав в кишеню на пам'ять.
Після лекції він підійшов до свого вчителя, і вони довго обговорювали деякі питання, намічені в лекції, але в ній не розвинені. Обидва розлучилися, пояснюючи один одному в любові, і домовилися побачитися на лекції завтра. Це завтра не настало. Ейзенштейн зник з кола діяльності свого вчителя на багато років ».

Іван Аксьонов. «Сергій Ейзенштейн. Портрет художника »

Першим справжнім режисерським досвідом Ейзенштейна в театрі стає «осучаснена» п'єса Островського «На всякого мудреця досить простоти». Приятель Ейзенштейна, актор Максим Штраух, описував її як «злободенне політобозреніе на міжнародні та внутрішні теми в жанрі естрадно-цирковий буфонади». Текст був написаний заново, залишені тільки сюжетні ходи, а герої Островського перетворилися в карикатури на зрозумілих глядачеві сучасних героїв: так, Мамаєв у виконанні Штрауха став Мамілюковим-проливних (натяк на лідера кадетів Мілюкова, яке мріяло захопити Дарданелли). У фіналі опускався екран і показували невелику буфонадний фільму «Щоденник Глумова» - перший досвід Ейзенштейна в кінематографі.

«Ми з Ейзенштейном запропонували наступне рішення: спектакль повинен йти без завіси, на єдиної архітектурної установці, що трансформується лише привнесенням окремих деталей. Ми запропонували вигнати колір з декорації, обтянув всю її нейтральним сірим полотном. Змінюватися повинен був тільки світло і колір неба на заднику, а вся гама вистави, по нашої думки, повинна була бути витримана в трьох кольорах: чорному, золоті і пурпуру.
Наглядова дослідник творчості Ейзенштейна, розглядаючи ескізи художника до "Макбета", зможе наочно переконатися, з якою постійністю і послідовністю розробляв Ейзенштейн систему образів, схвилювали його фантазію. У начерках шоломів шотландських воїнів можна без зусиль знайти схожість з "псами-лицарями" з "Олександра Невського", здійсненого через чверть століття ».

Сергій Юткевич. "Початок шляху"

Згодом, в 1931 році, перебуваючи в Мексиці, під час перерви в зйомках, Ейзенштейн несподівано повернеться до теми Макбета (і взагалі до малювання) і створить цілу серію ескізів «Смерть Дункана». Ось як це описує мистецтвознавець і давній соратник Ейзенштейна Іван Аксьонов:

Іван Аксьонов. «Сергій Ейзенштейн. Портрет художника »

Помічена Аксьоновим тема жорстокості взагалі вкрай важлива для творчості Ейзенштейна. Він усвідомлював це і сам, напівжартома пояснюючи це в мемуарах тим, що в дитинстві просто був занадто вихованим дитиною - не мучив жаб і не відривав крильця мухам.

Сергій Ейзенштейн. «Чому я став режисером»

Зрозуміло, це занадто просте пояснення. Як мінімум варто додати, що на Ейзенштейна справили сильне враження криваві події 1905 року, яким він був свідком і після яких, за словами Аксьонова, у семирічної дитини улюбленою книгою став альбом гравюр «Знамениті кари».

Ейзенштейн і Англія

Прокоф'єв працює як годинник.
Годинники ці не поспішають і не запізнюються.
Вони, як снайпер, б'ють в саму серцевину точного часу.
Прокоф'євська точність у часі - не діловий педантизм.
Точність в часі - це похідна від точності в творчості.
В абсолютній точності перекладу образу в математично точні засоби виразності, які Прокоф'єв тримає в сталевий вузді.
Це точність лаконічно стилю Стендаля, що перейшла в музику.
За кристалічної чистоті образної мови Прокоф'єва тільки Стендаль дорівнює йому ».

Сергій Ейзенштейн. «ПРКФВ»

Втім, в роботі над музикою до фільму траплялися різні варіанти: іноді вже написана музика передувала монтажу, а іноді режисерові доводилося просити акторів «розіграти» графічний образ ненаписаної музики.

«Є сцени, де зображення змонтовано по заздалегідь записаної музичної фонограми. Є сцени, де музика написана цілком по абсолютно закінченому зоровому монтажу. Є сцени будь-яких проміжних випадків. Є, нарешті, і майже анекдотичні випадки, як, наприклад, сцена з "свірістелкамі" - дудками і бубнами українських військ: я ніяк не міг детально пояснити С. С. Прокоф'єву, чого саме в звуках я бажав би "бачити" в цій галузі . Тоді, озлясь, я замовив відповідний бутафорський (беззвучний) набір інструментів, змусив акторів візуально "розіграти" на них те, що мені хотілося; зняв це, показав Прокоф'єву і ... майже миттєво отримав від нього точний "музичний еквівалент" тому зоровому образу Дудар, яких я йому показав ».

Сергій Ейзенштейн. «Вертикальний монтаж»

Іван Коломия

«... Він приволік багато книг і масу власних малюнків, та таких дивних, яких я зроду не бачив», - згадував гример Василь Горюнов, який працював на «Івана Грозного». Ескізи до фільму дають нам можливість заглянути в творчу лабораторію Ейзенштейна: як формуються образи героїв, на чому робить акцент сам режисер. Від третьої, незнятої серії «Івана Грозного» взагалі залишилися тільки малюнки, проби і одна крихітна сцена «Лицар Штаден на опричном дворі». Але і вони разом з збереженим сценарієм дають певне уявлення про задум картини, важливу роль в сюжеті якої повинна була грати королева Єлизавета I (на цю роль пробувався Михайло Ромм) і сватання до неї Грозного.

Ось тільки два появи «рудої Бесс» в малюнках (рис. 1 і 7) - і яка між ними відразу виникає полеміка: ставна, представницька фігура в першому випадку і хитрий, що спокушає, готовий заковтнути співрозмовника чеширський кіт в плаття в другому.

Малюнки дозволяють розглянути те, що у фільмі було не так артикульовано: візьмемо ескіз сцени з юним Грозним і боярами (рис. 8 і 9). У відповідних кадрах другої серії фільму збережена перекличка між невпевненими, не дотягує до підлоги ногами юного царя і мальованими ногами на фресці. Але чиї вони? У кадрі ми цього не бачимо. Ангела, що зневажає Всесвіт, - значиться в підпису до ескізу; на іншому ж ескізі ми бачимо, що на розписи стелі - архангел Михаїл, впізнаваний по мечу і ваг (у фільмі цього не видно). Малюнки пов'язують фреску і головного героя, а фільм переводить цей зв'язок в кінематографічне дію - саме тут Коломия перериває бояр і оголошує, що відтепер сам буде вершити правосуддя, як вершив його вогненним мечем архангел Михаїл.

Малюнки фіксують і зміни способу самого Грозного. Ще один невиконаний ескіз: Коломия виходить зі своїм військом до моря. Чорні клуби диму (ті самі, з яких починається «Іван Коломия»), біла піна від величезної хвилі біля його ніг. На тлі моря його фігура крихітна, але зате там, де немає стихії, Коломия величезний. Він сам стихія, його тіло схоже на вулкан або великого хижого птаха (рис. 6) - викривлене, напружене, так само, як і його привид з сусідніх малюнків (рис. 4 і 5). На його тлі вже Курбський виглядає Бібігон, що розмахував шаблею, як сірником (рис. 3).

Рембо і Верлен

Замальовки двох поетів-коханців, Артюра Рембо і Поля Верлена, часів їх втечі до Лондона в 1872 році. Чудовий приклад еротичних малюнків, зображально дуже близьких Кокто і Пікассо. Незважаючи на всю простоту лінії і уявну схематичність, в малюнку є обсяг. І з'являється він завдяки темі прихованого, забороненого, прихованого. Ці силуети стають портретами, вони наділені дуже особистим, вони дихають, сповнені почуттів і передчуттів. Ейзенштейн писав їх в евакуації в Алма-Аті в 1945 році, за три роки до смерті.

• Аксьонов І. А. З творчої спадщини. У 2 т.