Фортепіанний цикл чайковского оp

ФОРТЕПІАННИЙ ЦИКЛ П. І. ЧАЙКОВСЬКОГО ОР. 72 (до проблеми виконавської інтерпретації)

Ключові слова: фортепіанний цикл, Чайковський, опус 72, концертні програми.

PIANO CYCLE OF P. CHAIKOVSKY OP. 72 (TO THE ISSUE OF PERFORMER INTERPRETATION)

Keywords: piano cycle, Chaikovsky, Opus 72, concert programmes.

Вісімнадцять п'єс ор. 72 - твір, що вінчає фортепіанне творчість Чайковського. Цикл цей був створений композитором в останній рік його життя. У даному разі ор. 72 підводить підсумок пошукам Чайковського в рамках жанру фортепіанної мініатюри. За спостереженням К. Зенкина, даний опус в контексті епохи - явище зовсім дивне: «Ор. 72 - дивертисмент "третього акту" епохи романтизму, де в якості персонажів виступають не герої казок. а композиторські стилі XIX століття »[2, с. 336]. В цьому плані Чайковський близький нашому часу з його інтересом до гри стилістичними моделями.

Протягом всього свого життя Чайковський створював фортепіанні п'єси, до чого відчував особливу пристрасть. «Мі

ніатюра - це мала художня модель великого, мікрокосмос »[4, с. 9], - зауважує Е. Назайкинский. Втілення масштабного задуму в малій формі - психологічна і естетична установка Чайковського як творця фортепіанних п'єс.

Мініатюра для Чайковського - область ліричних одкровень і життєвих спостережень. Відомо, що композитор з ранніх років мав схильність до ведення щоденникових записів: «Утримати хоч щось

небудь, вирвати з безодні забуття дрібниця, за яким він у своїй пам'яті міг би відновити те, що так сильно відчував, було для нього розрадою », - згадує брат композитора М. Чайковський [6, с. 81]. Фортепіанні п'єси для Чайковського -

це також свого роду музичний щоденник, кожна із записів якого знімає схвилювала його мить буття. У них, подібно високо шанованому їм Р. Шуману, знаходив він розраду, вловлював «відгомони тих таємничих процесів нашого духовного життя, тих сумнівів, розпачу і поривів до ідеалу, які охоплюють серце людини» [8, с. 38].

У своїх ліричних мініатюрах Чайковський тяжіє до програмності, що є характерною ознакою романтичної спрямованості мислення. Згадаймо образні назви творів Р. Шумана, Ф. Ліста, Ант. Рубінштейна, М. Мусоргського та ін. Кожен з цих композиторів має свої пристрасті в плані програмних асоціацій. Для Чайковського характерний інтерес до яскравої образності і психологізму програмних назв, в цьому плані його світовідчуття можна вважати співзвучним шуманівською, але оригінально заломленим в національно-російській варіанті.

ського до текстової точності привела до повної відмови композитора від послуг коректора.

Прологом творчості Чайковського як композитора-мініатюриста з'явилися шістдесяті роки, коли він створив ряд салонних творів для фортепіано. З найбільш відомих слід зазначити «Вальс-

каприз »і« Вальс-скерцо »- блискучі романтично забарвлені п'єси, в яких яскраво проявлено віртуозне початок. Одночасно з-під пера Чайковського виходять і напевно-ліричні, сентиментальні мініатюри - «Романс», «Пісня без слів». Ці дві контрастні сфери - віртуозна і інтимно-лірична - постають в фортепіанній творчості композитора в їх протиставленні і взаємопроникнення постійно.

Тяжіння Чайковського як фортепіанного композитора до створення циклів мініатюр з великою очевидністю проявилося в сімдесяті роки. У цей період він створює Шість п'єс ор. 19 (1873 рік), Шість п'єс на одну тему (1973 рік), а також прославлений цикл фортепіанних п'єс «Пори року» ор. 37. Створенню знаменитого «Дитячого альбому» передувало написання Дванадцяти п'єс середньої складності ор. 40. У цей опус входять мініатюри різної жанрової спрямованості - етюд, марш,

скерцо, побутові замальовки. Яскраво проявлені тут лірична і побутова, танцювальна сфери (мазурки, вальси). Наслідуючи приклад шумановского «Альбому для юнацтва», Чайковський називає деякі п'єси даного опусу не пісні, а пісеньками ( «Сумна пісенька», «Пісенька без слів»).

У вісімдесяті роки композитор не приділяє створенню фортепіанної музики такої великої уваги. Серед створених ним в цей період мініатюр виділяються Шість п'єс ор. 51, що включає «Нату-вальс», «Романс», «Сентиментальний

вальс »,« Експромт-каприс »,« Вальс-жарт »і« Експромт ». На думку К. Зенкина, з усіх творів Чайковського опус цей найближче примикає до сюїті, про що свідчить порівняно невелика кількість частин, їх вагомість і жанрова визначеність [2, с. 47]. Цикл цей і створювався композитором в період його роботи над сюитами для оркестру.

Композитор несподівано повертається до написання фортепіанного циклу в 1893 році, коли їм і були створені Вісімнадцять п'єс ор. 72. На думку Зенкина, це «самий що ні на є цикл мініатюр» - тобто твір, об'єднане драматургічно і психологічно і тому передбачає цілісне виконання. Якщо звернутися до систематизації фортепіанних творів Чайковського, запропонованої А. Ніколаєвим, можна помітити, що всі зазначені дослідником типи п'єс представлені в даному циклі. До таких належать ліричні мініатюри, п'єси в українському народному дусі, картини природи, великі твори концертного плану.

Одні номера даного опусу концертних, насичені і відрізняються віртуозним блиском ( «Концертний полонез», «Скерцо-

фантазія »), інші - камерни, ліричні (« Роздуми »,« Ніжні закиди »,« Далеке минуле »), треті - іронічні,« голок-рушечни », пікантні (« Вальс-дрібничка »,« Пятідольний вальс »,« Пустунка »). Віддає тут Чайковський і данину стилізації -

«В манері Шумана», «В манері Шопена». Яскраво проявлені в мініатюрах ор. 72 і «розхожі» рітмоінтонаціі міського побуту - романсові і танцювальні. Чудово охарактеризував це устремління Чайковського Г. Нейгауз: «Ось що таке геній! Тільки Чайковський, Брамс і Бетховен могли підібрати ось таку вульгарну штучку прямо на вулиці і зробити з неї геніальну! Інших це ображає! Їм це незрозуміло! А Чайковський Не відвертайтеся. Він брав на вулиці і робив великий твір. У цьому його геній! »[1, с. 250].

На думку Зенкина, настільки великий діапазон образів, їх разнохарактерность і разнокалиберность при величезній концентрації експресії дозволяє провести паралель між ор. 72 Чайковського та «Карнавалом» Шумана [2, с. 333]. На наш погляд, такого порівняння є деяким перебільшенням. Разом з тим не можна не визнати, що вплив шумановских концепцій проявлено тут у Чайковського з великою очевидністю.

Вісімнадцять п'єс ор.72 - це розгорнутий цикл, який має свою драматургію. Нам видається, що в драматургічному плані номера циклу можна умовно згрупувати наступним чином:

Перший розділ (лірико-драматичний)

- «Колискова», «Ніжні закиди», «Характерний танець», «Роздум», «Мазурка для танців».

Другий розділ (драматична кульмінація) - «Концертний полонез», «Діалог», «В манері Шумана», «Скерцо-фантазія».

Третій розділ (характерно-ліричний)

- «Вальс-дрібничка», «Пустунка», «Сільський відгомін», «Елегійна пісня», «В манері Шопена», «Пятідольний вальс», «Далеке минуле».

Висновок - «Танцювальна сцена (запрошення на Тріпак).

Зрозуміло, кожен виконавець, котрий береться за виконання даного циклу, може, в залежності від власного інтерпрета-

Торського задуму, запропонувати інше смислове угруповання п'єс, по-своєму визначити смислові кульмінації циклу і т. д.

Зупинимося коротко на виконавських проблемах, які містяться в циклі мініатюр ор. 72. Чайковський мислив швидше оркестрово, ніж фортепианно. Як вважає К. Ігумнов, почасти внаслідок цього його фортепіанні твори часом «незграбні» за викладом і вельми непрості в плані технічному. Опус 72 не є в даному сенсі винятком. Однак було б невірно чути тут лише наслідування оркестру: композитор в повній мірі розкриває в даному циклі своє неповторне відчуття фортепіано, як інструменту виключно багатого в барвистому відношенні. Не можна не погодитися з Л. Наумовим в тому, що так звана "не-піаністичної» у Чайковського не тільки глибоко типова, але і «приємна, бо виділяє його серед інших композиторів» [5, с. 196].

Два полюса - концертно-віртуозний і камерно-інтимний - яскраво проявлені і в ор. 72. Г. Ларош відзначав, що у Чайковського «немає жодного твору без хоча б однієї чарівної мелодії» [3, с. 56]. Висловлення це в повній мірі можна віднести до всіх п'єсами віртуозного характеру. Концертний характер ряду п'єс дається взнаки в розмаїтті, барвистості і ефектності їх фортепіанного викладу. Надзвичайно експресивні і разом з тим дуже складні в технічному плані епізоди з насиченою акордової фактурою.

Зупинимося докладніше на ряді різнохарактерних номерів циклу. Так, в масштабному «Концертному полонезі», де переважають розгорнуті октавні й акордові послідовності (в різних формах, включаючи martellato), композитор вказує: «Tempo di Polacca, molto brillante» (чверть = 138) при динамічному рівні f-ffff, що вимагає від піаніста значною витримки і блискучого володіння великої технікою. Рівень звучання fff досягається

тут, за задумом композитора, багаторазово, а в заключному епізоді Presto sem-pre stringendo Prestissimo зустрічаємо позначення ffff! Не можна забувати застереження А. Миколаєва, який підкреслював, що музика Чайковського навіть при самому насиченому звуковому наповненні в області великої техніки передбачає збереження співучості.

mosso чергуються в тексті «Концертного полонезу» з позначенням tempo guisto, передбачуваним повернення до точному, розміреного руху.

У «Скерцо-фантазії» Чайковський вказує надзвичайно швидкий темп: «Vivace assai» (половина з точкою = 96). Тут, на відміну від «Концертного полонезу», немає потужних акордових побудов на ff. Переважає динамічна сфера в межах р

- mf. Стрімкі послідовності восьмих (розмір 13/8) носять діалогічний характер, що характерно для музики Чайковського: мелодійна лінія з верхнього голосу переходить в нижній і назад. Виконавцю слід бути особливо уважним до своєрідності мелодійної лінії.

У «Скерцо-фантазії» чергуються різноманітні види гармонійних фигураций, ламані і розбиті акорди, поєднання різних елементів мелодійного малюнка. Особливо складно здійснити в настільки стрімкому темпі «фортепіанну інструментування» (А. Миколаїв) - здійснити акцентування, чітко виконати всю гаму динамічних нюансів як контрастних, так і процесуальних, розмежувати послідовності легато, нон легато і стаккато. Піаніст може в залежності від індивідуальних особливостей апарату варіювати розподіл матеріалу між руками з метою досягнення виразітель-

ності його подачі. У «Скерцо-фантазії» мають місце тривалі стрімкі підйоми і спуски, ширяння на вершинах пасажів, що перериваються паузами, які потребують особливої ​​уваги і припускають обережне поводження з педаллю.

У п'єсах ліричного складу ор. 72, як і в інших мініатюрах Чайковського, яскраво виражена тенденція «подолання інструменталізму» (Б. Асаф 'єв), в чому вбачається зв'язок творчості композитора з російської музичної співочої культурою. «Процес олюднення інструменталізму, - підкреслював Асафьєв, - не можна розуміти грубо, як наслідування людського голосу, не наслідування, не імітація, а пошуки в інструментах виразності і тепла, властивих людському голосу,

- ось в чому суть зазначеного процесу »[6, с. 237].

У п'єсі «Діалог» при темпі «Allegro moderato» (чверть = 120) діалогічні обороти мелодії звучать на тлі насиченого аккордового акомпанементу. Подібний характер викладу вимагає від виконавця особливої ​​майстерності.

«Елегійна пісня» - найповільніша, протяжна п'єса збірки. Це єдиний номер, де композитор вказує

темп «Adagio» (чверть = 69). Задумлива прониклива тема, яку казали р на тлі повнозвучного аккордового акомпанементу, передбачає насичене, виб-ратну звуковидобування, «глибину занурення артистичного різця» (Г. Коган). Піаністу необхідно домагатися граничної текучості інтонування протягом усього першого розділу і точно розрахувати темпову стратегію при переході до «Piu mosso, moderato assai» і далі - від «ani-mando poco a poco» до кульмінації «Piu tosto allegro».

Мініатюра «Пустунка» - легка, примхлива, граціозна - припускає багатство агогіки і нюансування. завдання тут

«Жанрова система Чайковського володіє якістю універсальності, який передбачає будь-які поєднання і способу»,

- зауважує Е. Царьова. Висловлення це в повній мірі можна віднести і до вінчає фортепіанне спадщина Чайковського-мініатюриста ор. 72. Всі номери даного циклу, взяті в їх сукупності, утворюють певну єдність, ідеальну спряженість масштабного і одномоментного, великого і малого.

Чудовими виконавцями як всього опусу, так і окремих його номерів з'явилися в різні роки А. Гольденвейзер, К. Ігумнов, В. Софроницкий, Л. Оборін, В. Клайберн, С. Ріхтер, Е. Гілельс, М. Плетньов, А. Насєдкін та інші українські та зарубіжні піаністи.

Список використаних джерел

3. Ларош Г. Вибрані статті. Вип. 2. Л. 1975.

4. Назайкинский Е. Поетика музичної мініатюри. М. 1 976.

6. Миколаїв А. Фортепіанний спадок Чайковського. М. 1958.

9. Чайковський П. Повне зібрання творів. Т. Х1. М. 1966.

10. Чайковський П. І. Листування з П. І. Юргенсона.

3. Larosh G Izbrannye stat # x27; i. Vyp. 2. L. +1975.

4. Nazajkinskij E. Pojetika muzykal # x27; noj miniatjury. M. 1976.

6. Nikolaev A. Fortepiannoe nasledie CHajkovskogo. M. 1958.

9. Chajkovskij P Polnoe sobranie sochinenij. T. XI. M. +1966.

10. Chajkovskij P I. Perepiska s P. I. Jurgensonom.

ПЕРШІ ПОСТАНОВКИ ОПЕР П. І. ЧАЙКОВСЬКОГО «Пікова ДАМА» І «Євгеній Онєгін» НА КИТАЙСЬКОЇ СЦЕНІ (До проблеми освоєння зарубіжного репертуару)

Ключові слова: опера, оперна партія, оперний виконавець, диригент, репертуар, прем'єра.

EARLIEST PRODUCTIONS OF PIOTR TCHAIKOVSKY'S "THE QUEEN OF SPADES" AND "EUGENE ONEGIN" ON THE CHINESE STAGE (TO THE ISSUE OF STAGING OF FOREIGN REPERTORY)

The article describes the first performances in China of the operas of the Russian composer Piotr Tchaikovsky. Based on the experience of staging in China "The Queen of Spades"